Voix et langage chez Tolkien

Deux Anneaux
Alain Delbe - 2015
Article de synthèseArticles de synthèse : Ces articles permettent d’avoir une vue d’ensemble du thème traité mais ils nécessitent une bonne connaissance des principales œuvres de J.R.R Tolkien.

… et nombreux sont les Enfants d’Ilúvatar1) qui
ne se lassent pas d’écouter les voix de la Mer sans
pourtant savoir ce qu’ils cherchent à entendre.
Le Silmarillion

Dès le début de ma carrière de psychologue-psychanalyste, j’ai été interpellé par le nombre d’enfants empêtrés dans l’usage de la parole et du langage, oral ou écrit. Très vite m’est apparu qu’il ne suffisait pas d’y voir le simple effet sur le langage de difficultés d’un autre ordre, affectif ou familial, mais qu’il fallait tirer les conclusions de ce que la parole et le langage étaient le lieu même du symptôme, et élaborer une théorie et une clinique particulières pour en rendre compte. Surtout, il fallait considérer que la voix, que ces enfants avaient tant de mal à engager, à soumettre aux lois de la parole et du langage, n’est pas qu’un outil à la disposition d’un sujet pour s’exprimer, mais autant un mode pulsionnel, un lien de plaisir et de désir, qu’un support, un repère d’identité.

J'ai jeté les bases de cette théorie dans un premier livre paru chez L'Harmattan en 1995, intitulé Le Stade vocal. La meilleure façon d’aborder les choses m'a paru en effet de les centrer sur l’idée d’un « stade vocal », parce que, en psychanalyse, le concept de stade répond justement à cette double définition, d’être un temps où un mode pulsionnel va devenir prédominant (stade oral, anal, phallique) et également comme un temps de la construction de l’identité lorsqu’il s’agit pour l’enfant d’assumer une image, ainsi qu’il se produit dans le stade du miroir. Le stade vocal s’imposait donc comme un temps où, vers 4 à 6 mois, le nourrisson s’approprie sa voix, reconnaît ses émissions vocales comme lui appartenant. C’est le temps d’un accès à une « image de soi » dans le sonore, et celui de la mise en place d’un lien pulsionnel à la mère, qui va vite devenir privilégié. Il permet de définir une étape antérieure, que j’appelle le stade de la « Voix de la Mère », où il ne s’agit encore que d’une identification indifférenciée à une Voix qui n’est pas encore reconnue comme appartenant à la personne individualisée de la mère. Puis également une étape ultérieure, que j’appelle la « castration vocale », au sens des « castrations symboligènes » de Françoise Dolto, lorsque la voix va devoir perdre de la liberté de son jeu pour se soumettre aux coupes de la parole articulée, aux lois du langage. C’est par l’accès à la parole que s’achève le stade vocal.

Dans ce premier livre, j'ai cherché à montrer ce que cette conception apporte à l’étude de la psychose (qu’on pense aux symptômes tels que l’hallucination de voix ou l’écholalie), à celle des troubles de la voix (tels que les dysphonies et le bégaiement), au plaisir de la musique (autour du pianiste Glenn Gould), aux troubles et retards de la parole et du langage aussi bien sûr, et surtout du langage écrit, compris comme une résistance accrue à la perte totale de la voix que suppose l’écrit, puisqu’on n’écrit que lorsqu’on ne peut dire « de vive voix ». Je m’y suis surtout attaché à montrer comment on pouvait repérer les échos de ces diverses étapes dans les productions (paroles, jeux, dessins, etc.) des enfants au cours de leurs séances de thérapie. Dans ce registre, s'est imposé à moi à quel point « l’invention des langues »2) (ou d’une écriture) était un thème majeur traduisant le fait qu’ils étaient prêts à accepter le langage, à accepter la « castration vocale », pour peu qu’il s’agisse d’une langue de leur invention, créée par eux-mêmes. Et c'est l'envie d'approfondir la signification de ce thème qui m'a mené à m'intéresser3) de plus près à l’écrivain Tolkien.

L'invention des langues chez Tolkien

Lorsqu’on pense aux langues inventées, le nom de Tolkien vient en effet en premier à l’esprit. D’abord parce que son succès littéraire a fait connaître plus qu’aucune autre sa création linguistique, mais surtout parce qu’il est de ceux qui cultivèrent de la façon la plus extrême ce « vice secret »4).

« Rien que dans le Seigneur des Anneaux, écrit Sébastien Bertho, on peut recenser pas moins de six langues inventées différentes, les langues des Elfes (sindarin et quenya), le parler des Nains (khuzdul), la langue des Ents […], mais aussi le noir parler de Mordor ou la langue des Orcs. À cela on peut aussi ajouter l’adûnaique (la langue des Núménoréens) qui apparaît dans les noms des Rois de Númenor […], le telerin (la langue des Teleri de Valinor) et aussi de nombreuses autres langues apparaissant principalement dans les conceptions premières de la mythologie d’Arda (ilkorin, doriathrin, nandorin, valarin, taliska…). Pour compliquer un peu les choses, ces langues possèdent en outre plusieurs systèmes de transcription propres, comme les runes ou les tengwar, systèmes qui varient parfois en fonction de la langue exprimée ou de la région5). »

Les langues vivantes, mortes ou inventées, furent la grande passion de John Ronald Reuel Tolkien. Le public qui ne le connaît que par son œuvre de fiction croit souvent que, comme il est habituel, ce créateur d’un monde foisonnant de peuples empruntés au folklore (elfes, nains, trolls, gobelins…) ou inventés (orques, ents, hobbits, etc.) a imaginé une langue particulière pour chacun d’eux, afin de rendre crédibles ses histoires. Il n’en est rien : l’amour qu’il porta aux langues et qui le poussa à en inventer tant est premier. Les histoires, elles, ne vinrent que dans un second temps. « L’invention des langues est la fondation. Les “histoires” ont été conçues pour procurer un monde aux langues, plutôt que l’inverse », écrit-il dans une lettre6). Et c’est à force d’inventer des langues qu’il se laissa gagner par l’envie d’imaginer les peuples qui auraient pu les parler, et de leur inventer une histoire et une mythologie7). Ceci le mena à créer un univers entier, antérieur à l’humanité telle que nous la connaissons (les Trois Âges) : « et il affirma souvent qu’il avait inventé son “monde secondaire” dans un seul but, celui d’avoir un contexte où ses “langues elfiques” pouvaient exister » (F., p. 99). « Il travaillait depuis quelque temps à son langage influencé par le finnois », écrit son biographe Humphrey Carpenter. « Il trouvait que c’était un “passe-temps de dingue” et n’espérait pas y intéresser quiconque. Mais parfois il écrivait des poèmes dans cette langue, et plus il y travaillait plus il sentait qu’il lui fallait une “histoire” pour lui servir de base. En d’autres termes, il n’y a pas de langage sans un peuple pour le parler. Il mettait ce langage au point, maintenant il lui fallait trouver les gens dont ce serait la langue8). »

L’impact des langues inventées par Tolkien est immense et le dépassa lui-même ; on le mesure au nombre de livres, fanzines, revues, sites Internet, qui leur sont consacrés, sans parler des cours d’elfique où chacun peut s’inscrire. Loin d’être le domaine réservé de gentils farfelus, elles sont désormais étudiées à l’Université et dans des revues de linguistique. Pour donner une idée de ce « passe-temps de dingue » qu’était à ses propres yeux sa création linguistique, qu’on se permette d’inverser un instant fiction et réalité… Imaginons un écrivain elfe rédigeant une histoire se déroulant dans un pays appelé France, au début de ce siècle. Il a pour son héros, c’est la moindre des choses, inventé sa langue : le français. Mais si l’aventure mène ce personnage à consulter un écrit du douzième siècle… il faut, pour être crédible, ne pas négliger qu’une langue évolue… et donc inventer pour cet écrit l’ancien français du Moyen Âge. Ce dernier lui-même ne sort pas de rien, et si le héros a à déchiffrer une inscription encore bien antérieure, celle-ci doit être rédigée dans les langues de l’époque : le latin, l’anglo-saxon, le vieux haut allemand… Par ailleurs, si le personnage voyage du nord au sud de la France, il est impensable qu’il entende parler partout de la même façon : il faut donc inventer le patois du Nord et l’accent marseillais… ! Et s’il rencontre des étrangers… C’est à peu près ce que Tolkien a accompli pour ses récits…

Au final, du corpus linguistique créé par Tolkien, on ne retrouve utilisé dans son œuvre de fiction qu’une part infime. L’analyse détaillée de cette création n’est pas notre sujet, et si nous en avons souligné la démesure, c’est pour montrer combien elle paraît dès le premier abord relever davantage de la jouissance impérieuse plutôt que du simple plaisir. Vers la fin de sa vie, Tolkien déplorait encore l’envahissement de son temps par cette activité, qui risquait de l’empêcher, et l’empêcha effectivement, d’achever le Silmarillion.

Sébastien Bertho se demande : « Que se passait-il dans la tête d’un homme qui, toute sa vie durant, s’est amusé à inventer, pour son propre plaisir, des langues entières qui n’ont jamais existé en dehors de ses notes ? Quelle est l’origine de cette création ? (…) Et pour quelles raisons ? » (F., p. 94).

Les études sur les langues de Tolkien sont nombreuses, mais il est rare qu’elles s’attardent sur ce qui a pu profondément les motiver. Et même alors, elles se contentent trop souvent de ce que Tolkien lui-même a bien voulu en dire. Nous souhaitons ici approfondir cette question avec l’idée suivante : si, comme nous le pensons, l’invention de langues est l’indice autant d’une résistance à la castration vocale (la perte du plaisir vocal) que de la tentative de parer à la jouissance vocale (avec ce qu’elle suppose d’anéantissement du Moi), pourrons-nous retrouver, chez l’homme qui symbolise le plus ce « symptôme », d’autres indices de ces dimensions ?

Les explications de Tolkien

D’où vint à Tolkien son goût pour l’invention de « langues imaginaires », « cet art pour lequel la vie n’est certes pas assez longue » (M&C, p. 360) ? Qu’en disait-il lui-même ?

« Mon intérêt dans les langues fut dérivé uniquement de ma mère », disait-il, « Elle connaissait l’allemand et m’en donna mes premières leçons. Elle était aussi intéressée dans l’étymologie et éveilla mon intérêt dans cela ; et aussi dans les alphabets et l’écriture9). »

Son biographe Humphrey Carpenter rapporte que celle-ci comprit vite le don de son fils (il sut lire à quatre ans) et, dès cinq ans, elle lui enseigna l’allemand, le latin et le français (Bio., p. 32). L’écriture de sa mère était « d’une délicieuse originalité » et elle avait appris la calligraphie avec son propre père. Il « adopta bientôt un style d’écriture différent de celui de sa mère mais aussi élégant et original » (Bio., p. 32). L’école et les hasards de la vie (la bibliothèque de son tuteur, un livre donné par un ami, etc.) lui firent aborder l’espagnol, mais aussi l’anglo-saxon (ancien anglais), le gotique, le gallois et le finnois… et lui firent goûter « le plaisir esthétique aigu procuré par une langue » (Lettres, p. 213). « Le gotique, écrit-il, a été mon premier coup de foudre, le premier à faire battre mon cœur. […] Depuis, je pleure la perte de la littérature gotique » (M&C, p. 339), et il compare sa découverte du finnois à celle d’un « vin merveilleux, d’un genre et d’une saveur jamais goûtée auparavant » (Lettres, p. 214). « Cela perça mon cœur linguistique » dit-il à propos de sa découverte d’un mot gallois sur une tombe. Comme l’écrit Sébastien Bertho, « il n’étudiait pas les langues, il les goûtait […] : Il considérait que cette langue (le gotique), de même que le gallois et le finnois, possédait une “esthétique phonétique individuelle puissante” (Lettres, p. 345) et il se sentait “principalement intéressé dans l’esthétique plutôt que dans les aspects fonctionnels de la langue” (Lettres, p. 231), l’important étant à ses yeux “la forme des mots” » (F, p. 96).

Quant à l’invention de langues, Tolkien déclarait en avoir découvert le plaisir dès 1905 au contact de deux cousines qui parlaient entre elles l’animalique, une langue qu’elles avaient créée et que le jeune garçon trouva vite rudimentaire. Ils en inventèrent donc une nouvelle, le nevbosh, dont il se lassa aussi pour inventer sa première langue privée originale : le naffarin, inspiré du latin et de l’espagnol. Déjà, chaque fois qu’il abordait une langue ancienne, Tolkien ne pouvait s’empêcher de créer son propre vocabulaire pour combler les termes qui lui semblaient manquer. Et quand il découvrit le finnois et le gallois, ce fut la révélation : il inventa le sindarin « construit délibérément pour ressembler phonologiquement au gallois » (Lettres, p. 219). « C’est donc avec la découverte du gallois et du finnois que les langues inventées de Tolkien devinrent définitivement les langues elfiques » (F., p. 99). Puis les langues inventées appelant autant une mythologie (par son œuvre de fiction, il voulait donner la tradition épique qui, selon lui, manquait à l’Angleterre) que les peuples qui les parleraient, celles-ci se multiplièrent en un cercle « vicieux », puisque c’est bien en termes de « vice secret » que Tolkien qualifiait ironiquement cette activité créatrice.

Derrière ce plaisir, transparaît la jubilation de se faire Autre, trésor des signifiants, origine du Logos, voire créateur d’un nouveau Symbolique dont on est le maître. « Magnifique ! », « joie immense », « beauté des termes »… c’est en ces mots que Tolkien rapporte avoir surpris, chez un compagnon de guerre, l’aveu involontaire du même « vice secret », par une phrase prononcée à voix haute au cours d’une rêverie : « Oui, je crois que je vais exprimer l’accusatif par un préfixe ! » (M&C, p. 355).

On trouve ces inventions linguistiques envahissantes chez certains psychotiques et autistes, pour lesquels, le langage commun étant rejeté ou inaccessible, elles s’avèrent une tentative désespérée de maintenir quelque chose du sens et de parer à l’anéantissement du sujet dans la jouissance. N’effleurons-nous pas là une explication de la démesure de cette activité chez Tolkien ?

Car le seul plaisir, l’aspect ludique, le souci d’originalité, la quête de beauté, justifient rarement pareille ampleur d’une passion tout au long d’une vie. Il lui faut des racines plus profondes, où il ne s’agit plus de plaisir, mais de survie psychique. Sans doute n’était-il pas à la portée de Tolkien de l’appréhender en ces termes, quoique cet homme si souvent sujet aux accès dépressifs dût parfois en avoir l’intuition10). Jusqu’où croyait-il à ses propres rationalisations ? Ne pouvons-nous pas en douter devant cette lettre de 1916 à sa fiancée, où, pour s’excuser du temps passé à améliorer sa « langue féerique », il avance à la fois : « cela semble être un hobby fou » et « j’aime tellement ça »… Comme un renoncement à toute justification.

Si, comme nous le pensons, l’invention de langues répond à un compromis quant à la castration vocale, un rejet du langage commun en même temps qu’une tentative de ne pas rester hors langage, et que la création littéraire elle-même cherche à constituer, contre le langage, une voix propre, nous devrions retrouver dans l’œuvre et la vie de Tolkien d’autres signes de cette résistance à la castration vocale, et des fixations aux étapes antérieures – identification à la « Voix de la Mère » et stade vocal – qui l’expliquent. Le lien de ces autres signes au « symptôme » de l’invention des langues serait jusqu’ici passé inaperçu, faute de repérer ces éléments comme appartenant à la même logique inconsciente, et participant d’un même fantasme : la contradiction entre d’un côté le vertige de la jouissance vocale, et de l’autre la résistance à perdre de la voix en la cédant au langage, se résolvant par l’investissement d’un « autre » langage par la jouissance vocale. Cette logique révélée, comprendrons-nous mieux pourquoi l’invention des langues chez Tolkien tint une telle place ?

Le bredouillement

C’est souvent d’abord par l’usage même qu’il fait de sa voix dans la parole qu’un sujet manifeste son rapport au langage, et donc la façon dont il y résiste. Il en va bien ainsi pour Tolkien.

Son biographe lui rendit visite au printemps 1967 et nota d’emblée l’étrangeté de sa voix et de son élocution : « … je ne comprends pas tout ce qu’il dit. Il a une voix étrange, grave, mais sans résonance, parfaitement anglaise, mais avec une qualité que je suis incapable de définir, comme si elle venait d’une autre époque ou d’une autre civilisation. Et la plupart du temps il ne parle pas clairement. Les mots se bousculent au portillon. Des phrases entières son abrégées, escamotées dans la hâte d’en souligner le sens. […] Il se lance dans des phrases compliquées en hésitant à peine — puis vient un long silence où il attend sûrement que je réponde. Que je réponde quoi ? S’il y avait une question, je ne l’ai pas comprise » (Bio., p. 13).

Tolkien a toujours manifesté ces particularités. Adolescent, « il avait déjà la réputation de bredouiller » (Bio., p. 54) et si plus tard, il justifiait son bredouillement par une prétendue coupure de la langue au rugby, on sait qu’il existait avant (Bio., p. 64). Avec l’âge, « son débit rapide, sa mauvaise articulation et ses nombreuses parenthèses se multiplièrent » (Bio., p. 262). « Tolkien parle très vite et articule mal » (Bio., p.135). Lui-même le reconnaissait : avec « son débit de mitrailleuse » (Bio., p. 144), tout le monde avait du mal à le comprendre…

La voix précède l’image et le corps

Pour nous, la voix est le premier support identificatoire : c’est dans la voix, qu’il s’agisse de la « Voix de la Mère » ou de la voix propre, que le bébé situe son être, avant l’accès à l’image du miroir, voire à l’idée d’un corps unifié11).

Et l’on retrouve bien chez Tolkien le thème de l’antériorité du son sur l’image visuelle, le monde physique, le corps. Déjà, nous l’avons vu, l’invention des langues a pour lui précédé celle des peuples et de leur histoire imaginaire. Mais c’est un autre élément qui illustre encore mieux cette dimension : son mythe personnel de la création du monde.

Certes il existe, dans ce mythe inventé, de nombreux points communs avec la Bible12) ; il demeure cependant avec celle-ci une différence singulière : si dans la Genèse les cieux et la terre, les eaux et les ténèbres sont créés avant la première parole divine, à l’origine du monde chez Tolkien, il y a la musique. « Au commencement Eru, l’Unique, que dans le langage des Elfes on appelle Ilúvatar, de son esprit créa les Ainur, et devant lui ils firent une Grande Musique. Le Monde est issu de cette Musique, car Ilúvatar rendit visible le chant des Ainur et ils purent le voir comme une lumière dans les ténèbres13). »

C’est dans l'« Ainulindalë », récit introductif du Silmarillion, que Tolkien expose la genèse « symphonique » de son univers. Un critique le résume ainsi : « On voit dans ce texte un personnage tout puissant et créateur nommé Ilúvatar. Celui-ci crée les Ainur qui vont le seconder dans sa création. Chaque Ainu possède des pouvoirs, des qualités, en particulier en musique, et la complémentarité de ces pouvoirs donne une grande harmonie. De cette harmonie, la puissance créatrice d’Ilúvatar façonne un monde à l’image de la symphonie jouée par les Ainur. Les Ainur, pour jouer chacun de leur instrument, ont suivi le thème musical de création proposé par Ilúvatar. »

Cependant, un des Ainur, Melkor, « le plus doué », sorte d’équivalent du Satan biblique, va insérer dans cette symphonie « un thème musical autre que celui proposé par Ilúvatar, ce qui engendra une dissonance dans les trois musiques qui marquent les trois étapes de la création : Âge des Lampes, Âge des Arbres et Âge des Astres. De fait, Melkor sera à l’origine de la destruction des Lampes et des Arbres de lumière. »

Malgré la discordance introduite par Melkor en cette symphonie en trois parties, « […] Ilúvatar montre aux Ainur le monde façonné par cette musique. Ce monde possède déjà toute une histoire qui s’y déroule. Mais tout ceci n’est qu’une vision générale : il revient aux Ainur qui le souhaitent d’appartenir à ce monde et à son histoire14). »

C’est seulement dans un troisième temps, après la Grande Musique originelle et la seule Vision du Monde, que, par la prononciation d’un mot — Eä ! —, Ilúvatar fera naître le monde matériel : « Car la Grande Musique n’avait été que la naissance et l’épanouissement de l’esprit dans les Espaces Éternels, la Vision elle-même un présage, mais maintenant ils étaient arrivés au commencement du Temps […]15) . » Eä est le nom du Monde et c’est sa profération qui le crée : adhérence parfaite au réel.

On a donc chez Tolkien une version sonore, une « vision musicale » véritablement symphonique, précédant ce qu’il en est du Verbe chrétien et de la parole divine dans la Bible, de la Création du Monde. Et de l’origine du Mal. Car, dans l'« Ainulindalë », c’est Melkor, « le plus doué des Ainur en savoir comme en puissance » qui va faire venir dans sa musique « des pensées à part, différentes de celles de ses frères » et faire s’élever la discordance… Le Mal est à l’origine une dysharmonie musicale.

La cosmogonie des origines imaginée par Tolkien mériterait une analyse impossible à faire ici. On pourrait évoquer la classique haine fraternelle16), mais il nous semble plus essentiel de relever pourquoi Melkor se détourne d’Ilúvatar : Melkor ne peut « souffrir » (sic) qu’Ilúvatar laisse, croit-il, persister le Vide (à quel autre vide en lui Tolkien donne-t-il ainsi figuration ?). Il en ressent « un désir furieux d’amener à l’Être des œuvres de sa propre volonté » et de mêler à l’harmonie sans failles de la musique originelle « des thèmes venus de ses propres pensées et qui ne s’accordaient pas au thème d’Ilúvatar »…

La tentation est grande de voir en cette figuration, en ce drame, comme l’idée nous en viendrait devant un rêve ou un dessin d’enfant, exprimé l’accès au stade vocal, à la voix propre, mais un accès à une voix propre qui serait ici culpabilisé par une Mère « entière » qui refuserait à son enfant le droit à une subjectivité individualisée, avec ce que cela suppose de différence acceptée, voire désirée. Ce mythe de Tolkien évoque une situation où, s’il ne veut pas demeurer dans l’aliénation, la psychose, l’enfant doit imposer de force, et au prix de la culpabilité, « l’image sonore » de lui-même différencié. Est-ce là ce qu’éprouva le jeune John Ronald dans la relation précoce à sa mère ? Peut-on penser que, par horreur du vide, c’est-à-dire pour parer à la psychose, il ne lui resta que cette solution : devant cette « Voix de la Mère » qu’il ne pouvait/voulait plus être, se constituer au plus vite « sa » voix, une voix propre. Dans ce concert des langues, créer impérativement ses propres thèmes, ses propres langues.

Cette hypothèse souligne une fois de plus que le recours à des langues inventées n’a pas pour unique sens le refus du langage. Le désir et l’angoisse sont toujours l’avers et l’envers du fantasme, vocal ou autre, et ce qui fait « symptôme » hérite toujours de cette double signification, paradoxale seulement en apparence.

Certes parfois l’identification à la voix, sur le mode d’un « être la voix », est encore trop actuelle. La castration vocale est alors refusée, parce que ressentie comme une coupure, un morcellement du sujet (la voix que l’on est) et non comme une simple « castration », la perte symbolique d’un objet investi (la voix que l’on a ou que l’on désire). Cependant le refus du langage peut dès lors s’avérer avoir aussi pour conséquence de condamner le sujet à l’anéantissement dans la jouissance de la « Voix de la Mère ». L’invention des langues, lorsqu’elle apparaît vitale dans l’économie subjective comme chez Tolkien, répond en fait aussi à l’urgence d’exister de façon symbolique à travers le langage, fût-ce celui que l’on élabore pour soi-même au travers d’une langue personnelle17).

La musique de la voix

A Elbereth Gilthoniel,
Silivren penna míriel
O menel aglar elenath
Na-chaered palan-díriel
O galadhremmin ennorath
Fanuilos, le linnathon
Nef aear, sí nef aearon!

Ces chants, ou poèmes, sont fréquents dans l’œuvre de Tolkien. Mais de celui-ci en sindarin, langue des Elfes Gris, il ne donne aucune traduction. Frodon écoute simplement ce chant, nous dit Tolkien, « immobile sous le charme, tandis que les douces syllabes de la chanson elfique venaient comme de clairs joyaux de mots et de mélodie mêlés18). »

« Tolkien », écrit James Trey Smith19), « se préoccupait souvent plus de la sonorité d’un mot que de sa signification. […] Tolkien s’efforça de faire mieux que d’écrire un bon récit ; il souhaitait créer une symphonie avec la langue. Même si toutes les histoires et les mots étaient inintelligibles, selon Tolkien, le son des mots devait tout de même être plaisant à l’oreille. C’est ce pouvoir de la sonorité de la langue et de l’authenticité de la poésie que Tolkien démontra au travers de ses poèmes. »

Sébastien Bertho précise quant à lui : « c’était les sons qui primaient dans le processus de création verbale. Il choisissait des sonorités en fonction de ses goûts, puis les intégrait dans son récit et dans la structure linguistique existante, où elles recevaient un sens » (F., p. 105).

De fait, Tolkien garda une sensibilité profonde à la musique de la langue, ce qu’il appelait “l’esthétique phonétique” (Lettres, no 257). Et Humphrey Carpenter écrit encore : « […] Il avait une sensibilité inhabituelle aux sons et à la forme des mots. Ils prenaient pour lui la place que prend la musique dans la vie de beaucoup » (Bio., p.149). « “L’amour des mots” […] était ce qui l’avait animé. Ce n’était pas un intérêt aride pour les principes du langage, c’était un amour profond pour la forme et la sonorité des mots, qui lui venait des jours où sa mère lui avait donné ses premières leçons de latin » (Bio., p. 48).

Même lorsqu’il admettait l’importance du sens20), il avançait aussitôt que le critère de l’invention linguistique réussie était le sentiment d’une parfaite « adéquation » (M&C, p. 366) entre le mot et sa signification : dans les langues de Tolkien, le signifiant n’est plus arbitraire, il reflète le réel, tel le signe vocal traduisant l’émotion. Et c’est bien cette qualité que Tolkien attribuait à la langue des elfes : une langue dont la perfection permettait de dire vraiment, totalement, l’émotion. Ainsi, en son premier roman, le narrateur/Tolkien regrette-t-il de ne pouvoir transmettre dans la langue d’aujourd’hui ce qu’éprouve Bilbo découvrant le trésor gardé par le dragon Smaug : « Dire que Bilbo en eut le souffle coupé ne saurait rendre compte de son ébahissement. Les mots pour le décrire n’existent plus, depuis que les Hommes ont changé la langue apprise des elfes aux jours où le monde était merveilleux21). »

Savourer la beauté des mots, la musique du langage chanté par la voix maternelle bien avant d’être compris… Et puis, ces langues, si belles de n’être pas l’anglais… Wolfson, le schizophrène, lui, ne supportait pas cette langue et en détruisait chaque mot en lui substituant des termes empruntés aux autres langues. Peut-être que, s’il n’avait pu insérer ses langues inventées en un monde imaginaire, Tolkien se serait égaré lui aussi en une multitude « d’idiomes déments »22) ?

Nous ne devons pas nous laisser tromper par cet amour des mots et des langues professé par Tolkien : ce n’est en aucun cas un amour du langage. Bien au contraire : ce qui est aimé dans ces mots et langues inventées, c’est justement ce qui fait que ce n’est plus « le » langage reçu d’un Autre, celui qui fait lien social entre les hommes. C’est un langage réduit à un chant qui ne mutile plus la voix. Mieux, le langage commun étant écarté, la langue inventée devient un lieu permis pour la jouissance vocale. Les signifiants y sont désormais musique. « Toute la musique qui était en moi, écrit Tolkien, […] s’est métamorphosée en termes linguistiques » (Lettres, no 260). Mais l’inverse est tout aussi vrai, voire davantage : dans les langues inventées, les termes linguistiques se métamorphosent en musique. Et la signification, quand elle demeure, est portée moins par l’articulation des signifiants arbitraires que par la musique des mots, la voix23).

Le refus d’être « un » dans le langage : Gollum

Si le refus ou l’impossibilité d’accepter le langage commun détermine l’approche tolkienienne du langage, on doit s’attendre à en repérer des effets d’une part dans le capitonnage de la signification, et d’autre part dans la façon dont la subjectivité va se trouver fixée, aliénée sous le signifiant, en particulier celui de la voix comme signifiant de l’énonciation24).

Que penser de la fonction de capitonnage chez Tolkien devant le côté interminable des chantiers mis en œuvre, sans cesse remaniés, complétés, et pour une bonne part restés inachevés25) ? Les langues inventées elles-mêmes forment un flot de termes et vocables dont beaucoup ne furent jamais associés à une signification déterminée. Le corpus linguistique constitué par Tolkien fut d’ailleurs toujours mouvant : « il ne respecta pas ses propres règles et ses écrits linguistiques ne furent jamais réellement unifiés dans un système fixe […], ce qui rend l’étude de ces langues encore plus complexe, à cause de l’hétérogénéité du corpus et des nombreuses indécisions qu’il recèle » (F., p. 107). Un peu comme si Tolkien, envers ses propres langues une fois établies, avait éprouvé le même sentiment qu’avec le langage commun, et qu’avec le temps, il s’était comporté avec elles comme avec lui, cherchant constamment à les modifier, à les décortiquer, à leur adjoindre des « langues racines »… Pour leur interdire, en somme, tout privilège à fixer la signification.

Et que dire du capitonnage opéré par la nomination ? Qu’en est-il des noms propres chez Tolkien ?

Son seul souvenir de son père le montre peignant sur une malle le patronyme familial ; comment le perçut l’enfant de trois ans qui ne savait pas encore lire ? Un dessin ? Quel rapport entretint Tolkien envers ses propres noms et prénoms ? Alors que son premier prénom était John, il fut appelé Ronald dans son enfance, mais « il ne sentait pas que c’était son vrai nom ». « Quand il fut adulte, ses intimes l’appelaient par son nom de famille […] ou bien par un surnom bon enfant typique de cette période “Tollers”. Ceux qui étaient moins proches, surtout quand il fut plus âgé, le connaissaient souvent comme “J.R.R.T.” Et, vers la fin, ce furent peut-être ses initiales qui représentaient le mieux son personnage » (Bio., p. 22).

Au premier abord, Tolkien paraît aimer les noms propres, il les savoure et les multiplie à l’envi, au point de rendre parfois difficile la lecture de son œuvre. Mais quelle valeur leur donne-t-il finalement dans leur fonction de désignation ? Chez Tolkien, un nom unique semble insuffisant pour désigner la personne : souvent plusieurs noms sont affectés à un même personnage (ou aux lieux, aux divinités, etc.), variables de plus selon les langues ou l’évolution du récit. Ainsi Aragorn est aussi appelé Elessar « Pierre elfique », Estel « l’Espoir », Envinyatar « Le Régénérateur », Telcontar « Grand-Pas »… Un personnage comme Túrin est désigné de huit noms différents (F., p. 93).

Et que dire de ce personnage, fils d'Aredhel, du noble clan des Noldor, et d’Eöl, l’Elfe noir ? « Dans l’ombre de Nan Elmoth, Aredhel donna un fils à Eöl, et dans son cœur elle lui donna un nom dans la langue interdite des Noldor, Lómion, ce qui veut dire l’Enfant du Crépuscule, tandis que son père ne l’appela d’aucun nom avant qu’il ait atteint l’âge de 12 ans. Alors il le nomma Maeglin, Regard Vif, car il vit que les yeux de son fils étaient plus acérés que les siens, et qu’ils pouvaient lire au-delà du brouillard des mots dans le secret des cœurs. […] Il parlait peu, sauf sur ce qui le touchait de près, et alors sa voix savait émouvoir ceux qui l’écoutaient…26) » Entre deux langues — la langue maternelle interdite et la langue paternelle si tardive —, tel un monstre maudit, Maeglin aura un destin tragique. Il « préférait sa mère, » et sa fuite avec elle pour rejoindre la ville secrète de Gondolin entraînera la mort de ses deux parents. Il s’y éprendra d’un amour interdit pour sa cousine, fille du roi Turgon. Et cet amour impossible le conduira à trahir : il révèle à Morgoth (surnom sindarin de Melkor) le lieu de Gondolin, causant la chute de la ville et sa propre mort. Les mots n’auront eu pour lui que des effets mortifères.

A ces signifiants flottants, insuffisants, s’opposent ceux en conformité si parfaite avec le réel qu’ils agissent sur lui : la profération du nom « Eä ! » crée le monde, les formules magiques bouleversent les lois de la nature, et l’on évite de prononcer certains noms pour ne pas attirer les entités maléfiques qu’ils désignent. Plus, il y a le pouvoir que le nom confère : « dans le Seigneur des Anneaux, le nom d’Elbereth met les Nazgûl en fuite, c’est parce qu’il les appelle par leur nom que Aragorn ramène à la vie Faramir, Merry et Éowyn. Les Ents et les Nains ne révèlent jamais leur patronyme en leur langue, de crainte du pouvoir que pourrait exercer sur eux celui qui le connaîtrait » (F., p. 93).

La psychose et l’autisme le montrent, le refus du langage se caractérise souvent par la résistance du sujet à s’aliéner, se fixer, sous un signifiant particulier : son nom, bien sûr, mais aussi le je, et plus encore le signifiant de son énonciation, de sa place dans l’univers du discours : sa voix. Chez Tolkien, un personnage est significatif de cette dimension, un des plus célèbres et de ses plus réussis : Gollum.

Sméagol est un hobbit. Lorsqu’il trouve l’Anneau forgé par le terrible Sauron, il assassine son cousin et s’abandonne à une passion dévorante pour ce « trésor », son « précieux ». Cette passion destructrice le transforme physiquement en créature visqueuse et décharnée, vivant au fond de grottes humides et se nourrissant de poissons crus. La perte de son « humanité » de hobbit (les références à l’insecte, à l’araignée, au batracien, sont nombreuses pour l’évoquer) se résume dans le nom qui le désigne dès lors : Gollum, en référence — rabattement ultime, sur l’organe, du signifiant de son énonciation — au bruit de gorge de sa déglutition.

Ne peut-on concevoir ce personnage (avec peut-être Melkor, l’Ainu déchu) comme une sorte de projection, de double de l’auteur confronté au langage ? On y trouve la confusion du sujet et de son objet de jouissance au point que dans ses monologues sans fin, « se murmurant sans cesse à lui-même », Gollum s’adresse en fait à l’Anneau, son précieux. On y trouve la résistance à la nomination et la quasi-inexistence de l’emploi du je, remplacé par ses noms ou « il », « on », « nous » (quand il s’assimile à l’Anneau, alors même qu’il en est dépossédé).

Ce sont toutes les paroles de Gollum que l’on pourrait citer. Contentons-nous de quelques passages, tirés du Livre IV. Les deux hobbits Frodon (qui a reçu l’Anneau magique et doit le détruire dans le volcan où Sauron l’a forgé) et Sam, son compagnon, traversent des montagnes où erre Gollum, qu’ils forcent à leur servir de guide. C’est ainsi qu’il monologue à leur approche :

« Ach, sss ! Attention, mon trésor ! Plus de hâte, moins de vitesse. On ne doit pas risquer de se casser le cou, n’est-ce pas, mon trésor ? Non, mon trésor — gollum ! » (SdA, p . 660).

Plus tard, observant les hobbits dans leur sommeil (SdA, p. 680) :

« … Gollum [écrit Tolkien] se parlait à lui-même. Sméagol discutait avec quelque autre pensée qui utilisait la même voix, mais en la faisant crisser et siffler. Tandis qu’il parlait, une lueur pâle et une lueur verte alternaient dans ses yeux.
- Sméagol a promis, disait la première pensée.
- Oui, oui, mon trésor, répondait la seconde, on a promis : pour sauver notre Trésor […]. Ce que le hobbit va en faire, on se le demande, oui, on se le demande.
- Je ne sais pas. Je n’y peux rien. Le maître l’a. Sméagol a promis d’aider le maître.
- Oui, oui, d’aider le maître : le maître du Trésor. Mais si on était le maître, alors on pourrait s’aider soi-même, oui, et tenir encore sa promesse.
- Mais Sméagol a dit qu’il serait très, très sage […].
- Très, très sage, hé, mon trésor ? Soyons bon comme le poisson, doux ami, mais pour nous-mêmes. Sans faire de mal au gentil hobbit, bien sûr, non, non.
- Mais le Trésor tient la promesse, objecta la voix de Sméagol.
- Eh bien, prends-le, dit l’autre, et tenons-le nous-mêmes ! Alors on sera le maître, gollum ! »

Force-t-on les choses en pensant à Tolkien lui-même dans cet étrange rapport à l’énonciation, alors que Humphrey Carpenter rapporte : « Il ne prenait pas la peine de se faire comprendre, parce qu’en fait il se parlait à lui-même, exprimant ses idées à haute voix sans essayer vraiment de dialoguer » (Bio., p. 145).

Calligraphie, alphabets inventés et écritures différentes

L’enjolivement de la lettre dans la calligraphie n’est qu’apparence d’amour pour l’écrit. Lorsqu’on lit (et c’est là une difficulté de l’enfant dyslexique), le réel de la lettre doit se perdre, le corps de la lettre doit s’oublier, comme le corps de la voix dans la parole27), pour transmettre la signification. La résistance à la castration vocale, à la perte de la voix qu’induit l’écrit, exige de détruire également le système d’écriture, car il est le symbole d’une loi réduisant au silence la voix, support de singularité. S’inventer un alphabet est pour l’écrit ce que représente l’invention de langues pour la parole, et Tolkien n’y manqua pas.

Dès l’enfance, il avait inventé des alphabets. Mais c’est surtout en 1919, alors qu’il rédigeait son journal, qu’« après l’avoir commencé d’une écriture normale, il employa bientôt un extraordinaire alphabet de son invention, une sorte de mélange d’hébreu, de grec, de sténographie. Il […] l’appela “l’Alphabet de Rúmil”, d’après le nom d’un savant elfe d’un de ses contes. Il tenait son journal en anglais mais l’écrivait dans cet alphabet. Le seul ennui, c’est qu’il ne pouvait se décider à lui donner une forme définitive » (Bio., p. 119).

La résistance à la perte vocale qu’entraîne l’écrit s’exprime par l’attachement à ce qui, dans la particularité de la graphie, peut justement rendre la « couleur » vocale. On retrouve encore cela chez Tolkien qui, même lorsque, dans sa correspondance, il ne pouvait recourir à ses alphabets privés, « avait une écriture différente pour chacun de ses amis » (Bio., p. 74). Pour le reste, les nombreux dessins, cartes et croquis, voire les pages de son œuvre où figurent des inscriptions en elfique, runique et autres, témoignent de la passion de Tolkien pour la calligraphie, passion héritée de sa mère et qu’il entretint toute sa vie.

Conclusion

La chose est acquise : Tolkien, comme Glenn Gould, ne fut pas psychotique. Mais s’il para à la psychose, n’est-ce pas justement parce qu’il devint Tolkien ? Reste que l’on peut voir dans la démesure de sa création la preuve de l’enjeu vital de ce à quoi elle répondait : éloigner le risque psychotique, en se forgeant un langage acceptable puisqu’il ne venait pas du Père, et dont il a pu se faire un objet de jouissance, parce qu’il en était l’auteur, le seul et unique créateur.

S’il refuse la castration vocale de façon aussi extrême, n’est-ce pas parce que la voix lui est moins un objet, une partie de soi que l’on peut céder à l’Autre, voire un mode de communication à modeler autrement, qu’une forme sonore qu’il est, un support identificatoire ? L’identification à la voix propre, telle qu’elle aurait dû s’affirmer au stade vocal, resta-t-elle chez lui trop incertaine, trop rivée encore à la « Voix de la Mère » ? Rien d’étonnant dès lors si les coupes que le langage impose à la voix lui apparurent comme un morcellement, une destruction de son être, et qu’il ne put que s’en défendre par tous les moyens.

Au terme de cette étude, c’est bien à une certaine logique — une logique que l’on peut définir comme d’attirance et de terreur devant la voix d’un côté, le langage de l’autre —, que nous paraît répondre l’invention des langues chez Tolkien. Et, d’être référée à cette logique, celle-ci n’apparaît plus isolée, mais au contraire liée à d’autres « symptômes » participant de cette même logique : son bredouillement, la genèse mythique de son univers, son goût pour la musique des mots au détriment de leur sens, la multiplication des noms dans son œuvre, etc. La vie et l’œuvre de Tolkien est révélatrice de ce comment la passion pour la voix peut guider un destin.

Sur Tolkiendil

1) C’est-à-dire les Elfes et les Hommes.
2) L’exemple le plus fréquent est lorsqu’un enfant prétend parler ou écrire « en chinois ».
3) A l’occasion de la rédaction d’un second livre, La Voix contre le langage (L’Harmattan, 2014) où j’ai plus particulièrement cherché à confronter mon travail avec la théorie lacanienne.
4) Expression avec laquelle Tolkien désignait sa passion pour la création de langues, et qu’il donna pour titre à un texte sur ce sujet. In Les Monstres et les Critiques et autres essais (abrégé M&C dans la suite de cet article), Pocket, 2013.
5) « Les langues de Tolkien », p. 91, in Revue Faeries, Hors Série n°1 – Spécial J.R.R. Tolkien, Éditions Nestiveqnen, 2002 (abrégé F. dans la suite de cet article).
6) Lettres, Christian Bourgois, p. 311, 2005. « Mon œuvre est d’inspiration fondamentalement linguistique » dit-il dans une autre (ibid., p. 219).
7) Tolkien écrit dans « Un vice secret » : « La création de langue et la mythologie sont des fonctions reliées », « la construction d’une langue engendrera une mythologie ». Il présentait même comme une de ses découvertes l’existence d’un lien d’interdépendance entre les légendes et la langue à laquelle elles appartiennent (Cf. F., p. 100).
8) J.R.R. Tolkien. Une biographie, Pocket, 1992, p. 94 (Abrégé Bio. dans la suite de cet article).
9) Lettres, p. 377.
10) « Déprimé et dans le noir, comme toujours. Que Dieu m’aide ! » écrit-il dans son journal au nouvel an 1910 (Bio., p. 57).
11) Que l’on puisse « être la voix », et que l’on puisse retrouver cette faculté à s’identifier à la voix, reste au principe, entre autres, de la passion pour la musique, quand il s’agit de s’y laisser prendre (cf. notre chapitre « Glenn Gould », in Le Stade vocal) ou de celle pour l’opéra quand « l’auditeur tend à s’abolir, se perdre, se diluer dans cette voix tout comme d‘ailleurs, sur la scène, l’interprète tend à s’abolir comme sujet pour devenir, pour la jouissance du mélomane, pure voix, pur objet-voix » (Michel Poizat, L’Opéra ou le cri de l’ange – Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Métailié, 1986, p. 16). La musique est un des objets substitutifs majeurs de la voix.
12) Tolkien a toujours affirmé sa foi catholique et voulait que ses dieux « puissent être acceptés, pour le dire vite, par un esprit qui croit en la Sainte Trinité » (Lettre préface au Silmarillion, p. XVIII).
13) Le Silmarillion, Christian Bourgois, 2004, p. 13.
15) Tolkien, Le Silmarillion, p. 9.
16) Un frère est né deux ans après John Ronald.
17) Si Tolkien se réjouissait que l’on appréciât ses créations linguistiques, il n’a jamais voulu créer de langue universelle, destinée à tous les hommes. Il était même réservé sur la valeur de ces langues (cf. M&C, p. 389 n. 2).
18) Le Seigneur des Anneaux, p. 265, Christian Bourgois 2013.
20) « C’est certainement la contemplation de la relation entre le son et la notion qui constitue la principale source de plaisir » (M&C, p. 367).
21) Le Hobbit, Christian Bourgois, 2012, p. 214.
22) Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, Gallimard, 1970.
23) Frodon écoute ainsi les chants de Fondcombe : « Au début, la beauté des mélodies et les mots entrelacés en langues elfiques, même s’il les comprenait peu, le tinrent sous le charme aussitôt qu’il eut commencé d’y prêter attention. Les mots semblaient presque prendre forme, et des visions de terres lointaines et de choses brillantes qu’il n’avait encore jamais imaginées s’ouvrirent devant lui » (Le Seigneur des Anneaux, p. 260).
24) Pour le dire simplement, le capitonnage de la signification est le mécanisme par lequel, malgré tous les malentendus possibles, on a le sentiment que « les mots collent quand même un peu aux choses » ; il fait que le sens des discours et paroles reste suffisamment limité pour permettre la compréhension et la communication inter-humaine (et la psychose témoigne souvent, par la fuite du sens, l’impression de délitement du langage, ou le délire, du défaut de ce mécanisme). Dire que la voix est le signifiant de l’énonciation, c’est souligner que la voix représente le sujet qui parle, en deçà des énoncés, des propos, qui sont proférés.
25) De son œuvre de fiction, Tolkien n’a publié de son vivant que Le Hobbit et, contraint par son éditeur d’y mettre enfin un terme, le monumental Seigneur des Anneaux. Le reste, une part aussi importante (Le Silmarillion, les Contes et légendes inachevés, etc.), ne le fut qu’après sa mort en 1973, par les soins de son fils.
26) Le Silmarillion, p. 127. Les italiques sont de moi.
27) Si l’on écoute quelqu’un en restant fasciné par le timbre, la mélodie, de sa voix, cela fait obstacle à la compréhension de ses paroles.
 
langues/textes/voix_et_langage_chez_tolkien.txt · Dernière modification: 16/10/2015 17:02 par Druss
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