Cotte de Mithril et chape de plomb : « anticipation » et « nivellement » dans la trilogie du Seigneur des anneaux de Peter Jackson

ien que J.R.R. Tolkien vende les droits cinématographiques du Seigneur des anneaux en 1969, il considère celui-ci « très peu propice à une représentation… dramatique » (Lettres, #194). Il n’approuve pas la proposition de version animée de Morton Grady Zimmerman, Forrest J. Ackerman et Al Brodax en 1957 (Carpenter 226), et, en dehors des films d’animation de Ralph Bakshi en 1978 et de Rankin et Bass en 1980, aucun projet de transposition sur celluloïd n’est mené à terme jusqu’à ce que Peter Jackson ne travaille sur le scénario d'un film d’action avec sa partenaire, Fran Walsh.

ackson fait ses débuts à la fin des années 1980 en tournant des films d’horreur à petit budget dans sa Nouvelle-Zélande natale. Dans un entretien avec Creative Screenwriting, il déclare avoir lu le Seigneur des anneaux une seule fois à 18 ans et ne plus y avoir touché jusqu’à ce que « toute l’idée de faire un film survienne dix-sept ans plus tard » (Bauer 6). Il veut faire un film de fantasy, pas forcément le Seigneur des anneaux, et il souhaite s’approprier les effets spéciaux modernes sur ordinateur (Bauer 8 ; Thompson 46) tout en s’éloignant des films d’horreur. Il pense que les monstres du Seigneur des anneaux sont l’une de ses « réelles motivations » pour faire un film (Thompson 49). La coscénariste Philippa Boyens est plus immergée dans l’histoire avec son « obsession juvénile » pour le roman (Smith 4) et ses relectures annuelles de celui-ci (Communauté, appendice : « Du livre au script ») mais elle n’a jamais travaillé sur un scénario avant que Jackson et Walsh ne lui demandent de collaborer avec eux.

’escalade publicitaire autour du premier film est incroyable et elle débouche (principalement) sur des recensions délirantes le 19 décembre 2001. Quoi qu’il en soit, tout le monde n’apprécie pas la vision de Jackson et les avis des spectateurs sur ses films sont extraordinairement polarisés. Après tout ce qu’on leur a promis, de nombreux fervents lecteurs de Tolkien sont très déçus de voir à quel point Jackson s’est éloigné de la création de l’auteur et ce, surtout après la sortie des deuxième et troisième volets. D’autres tentatives filmiques moins récentes avaient engendré les mêmes critiques.

ourquoi ces fans sont-ils si déconcertés ? Comme un critique de Baskhi l’a écrit : « Le fait est qu’on y est allé et on peut dire ‘Oui, c’est tout à fait ça’ ou ‘Non, non, non, ça ne va pas du tout’. » (Ziegler 37). Un critique du Hobbit de Rankin et Bass (1978) a écrit : « L’original est devenu la norme, il sert de point de comparaison avec l’imitation » (Hardy 137). Ce qu’ils voient, selon un autre critique, ce sont des « joyaux éparpillés au milieu de scories, exploitées de manière inadéquates, cousues de fil blanc et mal coupées » (Ziegler 37). Encore un autre a dit de la trilogie de Jackson que c’est « un ersatz bien inférieur à la vision originale. Notre précieux nous a été volé et nous le détestons, oui, nous le détestons… Les subtilités, les délices et les merveilles du livre ont été remplacés par les aspects prévisibles d’un jeu vidéo » (Jacobs). Ces lecteurs pensent que, alors qu’il y a des scènes qui s’approchent de la perfection dans les films de Jackson, celles-ci sont malheureusement écrasées par des instants qui, pour ceux qui connaissent les livres et qui ont fait un effort honnête pour voir l'œuvre de Tolkien avec un œil de cinéaste, n'étaient imposés par aucune contingence cinématographique pouvant justifier les changements de Jackson vis-à-vis de l'original. Mais les lecteurs de Tolkien ne sont pas les seuls à avoir de telles réactions à l'égard d'adaptations filmiques ; les fans de Jane Austen, par exemple, peuvent penser que « les choix visuels les plus simples pour un film peuvent facilement rechaper les valeurs du roman » et que « le commentaire sur la société perd toute subtilité et équilibre ; les passions de l'histoire… deviennent grossières tant elles sont compressées » (Troost et Greenfield 7).

e spécialiste reconnu de Tolkien, Wayne G. Hammond, dit ceci :

Les moments réussis des films sont ceux qui restent près de ce que Tolkien a écrit avec tant de précautions ; les scènes ratées sont celles qui s'éloignent de l'original… [Les] cinéastes ont sacrifié la richesse de l'histoire et des personnages de Tolkien, sans parler du bon sens, au profit de la violence, de l'humour graveleux et des sensations encore plus douteuses (cité dans Kirst 2).

ane Chance parle de « l'infantilisation » de plusieurs personnages clés (Chance 81) ; comme l'a fait remarqué Hammond, « la plupart des personnages des films ne sont que de simples ombres de ce qu'ils sont dans les livres, faibles et diminués (surtout Frodo) ou des caricatures insultantes (Pippin, Merry et Gimli) (cité dans Kirst 2). Carl Hostetter remarque « le retrait systématique de toutes les preuves de noblesse et de foi chez les personnages les plus nobles et les plus fidèles, ainsi que l'accroissement concomitant de l'angoisse (chez Aragorn) et de la couardise (chez Frodo).

n certain nombre de critiques de films et de fans pensent que Jackson a retranscrit avec précision les thèmes les plus généraux de l'œuvre de Tolkien et que cette idée invalide toute tentative de critique des autres aspects de l'adaptation. Cependant, dans les écrits de Tolkien, les thèmes généraux et les thèmes plus fins sont indéniablement liés aux personnages qui les représentent ainsi qu'à leurs actions. En fait, Tolkien explique clairement dans son analyse du script de Zimmerman que la « corruption des personnages » était encore pire que le « ratage de l'intrigue et de la mise en scène » (Lettre #210). Aragorn, par exemple, personnifie le thème de la royauté héréditaire réclamée et droite ; dans le livre, toute sa volonté est inébranlablement tournée vers son retour sur le trône du Gondor depuis le jour où il apprend d'où il vient ; il poursuit par la suite son but avec une confiance à toute épreuve. Denethor, l'Intendant du Gondor, représente de manière concrète la leçon édifiante du surpassement de la noblesse et de la grandeur par les péchés d'orgueil et de désespoir. Frodo incarne le courage et l'abnégation et prouve que ce qui est a priori le plus humble peut cacher une grande quantité de bravoure et d'endurance, à la fois physiques et morales.

alsifier les personnages corrompt ces thèmes. Dans le film de Jackson, les doutes d'Aragorn et son angoisse quant à son aptitude à gouverner peuvent seoir à notre réserve républicaine concernant les rois et le droit divin mais elles sont hors de propos dans le monde qu'a créé Tolkien ; par ailleurs, dans le texte de Tolkien, la constance d'Aragorn est contrebalancée par l'hubris de Boromir d'un côté et l'humilité de Faramir de l'autre. Jackson éradique ce contraste en faisant se ressembler les trois personnages, pas seulement en faisant d'Aragorn un personnage angoissé, mais aussi en exagérant la noblesse de Boromir et en rendant Faramir aussi vulnérable à la tentation que son frère.

enethor montre peu sa dignité, son honneur et son austérité initiale dans le film ; il semble dès le départ être un tyran prétentieux qui ne se refuse rien, pas rasé et nerveux, courbé et pleurant sur le cor de Boromir, sa tristesse l'empêchant de trop se soucier de sa cité ; dans le livre, il est un régent « fier et subtile » issu d'une lignée ancienne et noble, il est « royal, beau et puissant » qui dort dans son armure de maille jusqu'à ce que l'âge l'affaiblisse. Jackson se débarrasse du palantír que Denethor, dans son orgueil, pensait pouvoir maîtriser et qui l'a fait se détourner vers le désespoir. L'arc du personnage débute avec son déclin et non avant et sa chute spirituelle a beaucoup moins d'ampleur ; Jackson la remplace par une chute physique exagérée.

ans le cas de Frodo, le noble message selon lequel on peut trouver des réserves cachées de force, de volonté et de qualités de chef en son for intérieur, dans l'attente du bon moment, est sapé par la faiblesse de Frodo, sa jeunesse (tout le monde n'est pas d'accord : Philippa Boyens affirme le contraire dans « From Book to Script ») et sa passivité dans le film. Il est probablement plus attrayant, d'un point de vue filmique, de s'intéresser à son angoisse, à sa peur et à sa souffrance physique mais on refuse au public qui s'identifie au personnage la possibilité de penser qu'il peut lui-même avoir la capacité d'être fort en cas de crise ou de maîtriser sa douleur avec grandeur.

ans le commentaire de la version longue du DVD, Peter Jackson défend les changements qu'il a apportés au film : « Qu'apporte donc le Vieil Homme-Saule à l'histoire de Frodo qui porte l'Anneau ? Quel est le rapport entre Tom Bombadil et l'Anneau ? » Beaucoup de lecteurs de Tolkien pourraient répondre sans hésitation à ces questions : en plus de leur contribution évidente à l'intrigue (l'acquisition des épées enchantées dont deux personnages se serviront plus tard, la vision de Frodo du soulèvement du voile qui révèle une campagne lointaine et verdoyante) et de notre rapport à l'Anneau (Pourquoi Bombadil n'est-il pas affecté et qu'est-ce que cela veut dire ?), les chapitres de Bombadil développent les personnages et construisent leurs relations, surtout au moment où Frodo est confronté à un Être des Galgals. La toile de fond de la Terre du Milieu de Tolkien est tissée si finement que retirer un fil revient à faire des trous ailleurs, à affaiblir l'ensemble, à moins que le scénariste ne comprenne et compense totalement les effets de chaque scène abandonnée.

e long commentaire de Tolkien concernant le scénario de 1957 de Zimmerman est surtout intéressant maintenant que nous avons vu les films de Jackson. Les remarques préliminaires de Tolkien sont adressées aux scénaristes ; il faut :

Faire un effort d'imagination suffisant pour comprendre l'irritation (et, parfois, le ressentiment) d'un auteur qui s'aperçoit de plus en plus que, tandis qu'il observe, son travail a été traité, de manière générale, sans aucune précaution, et par endroit, avec témérité alors qu'aucun élément ne prouve que l'on sait de quoi il s'agit. (Lettre #210)

ackson et ses coauteurs ont beau ne pas avoir ajouté de « château enchanté » dans la Lórien, ou des personnages voyant à dos d'aigle ici et là (comme l'avait fait Zimmerman), ils ont cependant été en proie à la tentation d'ajouter des « incantations, des lumières bleues et quelque magie sans intérêt » (Lettre #210).

omme l'a fait remarquer Tom Shippey en se référant au script de Zimmerman, « Ce qui a tout abimé pour [Tolkien] était une négligence endémique relative aux détails ajoutée au désir probablement inconscient de tout normaliser en Terre du Milieu de manière citadine » (« Temptations », 16). Jackson s'est rendu coupable de quelque chose de très similaire en faisant rentrer les personnages et l'action dans les normes de la fantasy hollywoodienne. Hollywood demande en ce moment que les héros soient tourmentés par leur pouvoir et que les femmes puissent se battre comme des princesses amazones. Jackson a donc accouché d'un Aragorn tourmenté et d'une Arwen qui manie l'épée. Les moments de calme, où les personnages se construisent et l'aboutissement de l'arc des personnages secondaires ont été vidés et sacrifiés parce que Hollywood demande des scènes de batailles toujours plus spectaculaires ; Le Retour du Roi devait rivaliser avec les aussi épiques Master and Commander et Le Dernier Samouraï en décembre 2003.

eux idées évoquées par Tolkien dans sa critique de 1957 sont l'« anticipation » et le « nivellement ». Il a dit que Zimmerman avait « tendance à anticiper les scènes ou les ressorts utilisés plus loin, nivelant ainsi toute l'histoire » (Lettre 271). Par exemple, Zimmerman s'est arrangé pour que des Aigles se posent dans la Comté avant même que le voyage des Hobbits ne débute, réduisant ainsi l'effet de surprise quand l'Aigle vient sauver Gandalf à Orthanc et l'apogée de Celebdil ainsi que le grand final et le sauvetage de Sam et Frodo. Trop utiliser cet outil au fil du scénario le rend éculé et prévisible. Le « nivellement » peut aussi décrire ce qui arrive à l'arc d'un personnage quand un écrivain s'étale trop sur ses caractéristiques, comme quand Denethor est présenté dès le départ comme un personnage qui n'est pas totalement en possession de ses moyens. Par ailleurs, les dialogues eux aussi peuvent être nivelés ; le scénariste peut être tenté de réduire les nombreuses et distinctes voix des personnages de Tolkien au dialecte des Hobbits les plus jeunes, dans un effort – plutôt condescendant – de rendre leur propos intelligible à un public plus large. On pense par exemple au dernier film, au moment où Aragorn est particulièrement desservi quand il fait un discours peu inspiré et incohérent à la mode Saint Crépin devant les Portes du Mordor et un discours tout à fait banal lors de son couronnement à Minas Tirith ; il n'y a rien de tout cela dans l'original. Mais Tolkien n'est pas vraiment le premier auteur à qui cela est arrivé ; Charles Dickens était furieux d'une réécriture non autorisée de Un Chant de Noël où ses mots avaient été modifiés, « affaiblis, dégradés… domestiqués, vils, idiots et mièvres » (Dickens et Hearn 24).

tudions la première rencontre des Hobbits et du Cavalier Noir dans les bois non loin de Hobbitebourg. Dans le livre, le seul désir conscient de Frodo est de disparaître surtout parce qu'il veut éviter d'être suivi et sa main ne fait qu'effleurer la chaine à laquelle est pendu l'Anneau avant que le Cavalier ne s'en aille. Dans la version de Jackson, cependant, Frodo est saisi par un besoin incontrôlable d'enfiler l'Anneau ; ses yeux roulent en arrière tandis qu'il semble nauséeux et c'est Sam qui l'arrête au moment où Merry jette le sac de champignons pour distraire l'ennemi. Dans le livre, Tolkien renforce lentement et avec subtilité l'envie de Frodo de mettre l'Anneau. Il y a un effet d'accumulation : alors que Frodo s'approche du Mordor et qu'il s'affaiblit, la tentation se renforce mais Sam n'a pas à l'aider à résister jusqu'à ce qu'ils atteignent les pentes de la Montagne du Destin. En anticipant l'effet de l'Anneau sur Frodo qui est censé se manifester plus tard, Jackson ne s'est laissé aucune chance de construire sa scène la plus importante, pour ne pas dire qu'il l'a complètement vidée.

ournons nous maintenant vers le premier aperçu qu'ont les Hobbits de Bree et du Poney Fringant. Dans le livre, on a une nuit claire piquée d'étoiles. Les hauts bâtiments rendent Sam, le paysan, un peu nerveux mais Frodo le rassure en lui disant que l'auberge est un endroit recommandable. De l'extérieur, elle ressemble « à une jolie maison » et des lumières brillent à travers les fenêtres. Ils entendent des gens chanter à l'intérieur et l'aubergiste leur fait un chaleureux accueil. Le premier signe annonciateur de péril est le moment où Frodo aperçoit Aragorn qui fume calmement, le visage caché par sa capuche. Les révélations de celui-ci et l'attaque à venir des Cavaliers Noirs sont d'autant plus effrayantes qu'elles arrivent dans cet endroit calme et confortable. Ce contraste est important puisqu'il motive l'acceptation de Frodo d'être guidé par Aragorn. Cela renforce son idée qu'il est personnellement responsable du danger qui arrive dans des refuges calmes et qu'il doit partir pour protéger ses amis et la Comté.

n revanche, dans le film de Jackson, Bree est menaçante dès le départ. Il pleut des cordes quand les voyageurs arrivent, de grands hommes les bousculent dans la rue et une charrette les renverse presque. On entend des rires gras dans le bar. Les clients sont incroyablement sales ; ils sont des ivrognes imbibés d'alcool. Cela semble annoncer la Comté de Sharcoux (que Jackson a également abandonnée) plutôt que la ville agréable et multiculturelle que les lecteurs s'attendent à voir. Par ailleurs, quand l'Anneau glisse autour du doigt de Frodo, on obtient « l'effet de l'Anneau » : une lumière bleue, un vent violent et l'œil pénétrant de Sauron. Dans le livre, l'Anneau n'a aucun effet sur la scène sinon de faire disparaître Frodo. Une fois encore, cela annonce ce que vit Frodo avec l'Anneau en haut d'Amon Sûl et la vision de l'œil de Sauron dans le miroir de Galadriel, ce qui rend ces scènes pâles et répétitives plutôt que saisissantes et nouvelles.

'un des exemples les plus évidents d'anticipation dans les films de Jackson est la révélation immédiate de la chevauchée d'Éowyn aux côtés des Rohirrim vers Minas Tirith en dépit des ordres du Roi Théoden. Dans le livre, déguisée en soldat prénommé Dernhelm, elle trompe même Merry qui partage sa monture pendant plusieurs jours et on n'apprend sa véritable identité qu'au moment où elle combat le seigneur des Nazgûl, quand elle accomplit l'ancienne prophétie qui dit qu'aucun homme vivant ne peut le blesser. Dans le film, dès qu'elle s'empare de Merry pour le faire monter sur son cheval, il la reconnaît et l'appelle « Madame ». Encore plus tôt, Aragorn aperçoit l'épée qu'elle a dissimulée sous ses sacoches. Il n'y a aucun mystère autour de jeune soldat qui a « les traits de celui qui n'a plus d'espoir et qui s'en va chercher la mort » (785 ; V : 3) et la révélation concernant son identité est anéantie.

l y a un exemple dans « Le Retour du Roi » où Jackson n'« anticipe » pas et où il cache un élément qui est tout à fait clair dans le roman. Dans son film, on ne voit pas Sam s'emparant de l'Anneau sur le corps prétendument mort de Frodo après l'attaque d'Arachne. En un sens, cela accroit la tension des scènes suivantes en épouvantant le public et Frodo en faisant croire que les Orques ont peut-être trouvé l'Anneau. Mais c'est un raisonnement que Frodo n'aurait pas tenu s'il n'avait pas été aussi confus parce que les Orques n'auraient eu aucune raison de le garder en vie ; en fait, l'Anneau aurait depuis longtemps été ramené à Sauron si les Orques l'avaient trouvé.

uoi qu'il en soit, avec le livre, nous, en tant que lecteurs, savons que Sam a sauvé l'Anneau. En apprenant les craintes de Frodo, nous éprouvons ce sentiment bien plus subtil de « pitié et de terreur » évoqué par le théâtre antique. Les pires conséquences du choix de Jackson sont que nous ne sommes plus confrontés aux choix terribles de Sam : continuer la quête, traquer Gollum, sauver le corps de son maître ou être tenté par l'Anneau aux abords du Mordor. Du simple point de vue de l'intrigue, on pourrait dire que Tolkien a lui-même fait de l'anticipation en montrant Sam se saisissant de l'Anneau. Le choix de l'auteur a cependant de grandes répercussions d'un point de vue thématique et du point de vue de la construction des personnages. Dans l'« anticipation » de Jackson, il ne semble pas y avoir d'objectifs artistiques similaires.

arfois, Zimmerman et Jackson traitent un même incident de la même manière, en « anticipant » et en « nivelant » les mêmes événements. La scène du Mont Venteux est un bon exemple car, dans l'original, il n'y a pas de bataille épique en haut de la colline. Les seuls coups échangés sont celui que Frodo porte au Roi-Sorcier et celui qu'il reçoit à l'épaule en retour. Aragorn repousse les Nazgûl simplement avec du feu. D'ailleurs, à ce moment précis, comme le rappelle Tolkien, Aragorn ne devrait même pas porter d'épée. Quoi qu'il en soit, Zimmerman et Jackson créent de longues scènes de cape et d'épée. Tolkien pensait que présenter la scène comme elle était écrite « me paraîtrait bien plus impressionnant qu'une scène de plus avec des hurlements et des coups sans aucun sens. » (Lettres #210). En effet, cela aurait rendu l'aspect immatériel de la menace plus évident ; à ce moment de l'intrigue, comme l'indique l'auteur, la tactique des Serviteurs de l'Anneau et d'inspirer une « peur déraisonnée » (Lettres #210, italiques dans l'original).

n autre changement apporté par Zimmerman et Jackson a été de mélanger les deux histoires parallèles des Deux Tours et du Retour du Roi. Ces « mélanges » peuvent sembler, a priori, appropriés et même inévitables. Philippa Boyens les a d'ailleurs qualifiés de « décision facile » et les scripts de Zimmerman, Boorman et Conkling/Beagle (collection de l'Université de Marquette) mélangent tous ces deux livres. Fran Walsh a déclaré dans un entretien :

Je me suis souvent demandé (…) quel genre de film ce serait si l'on jouait d'abord une histoire et ensuite l'autre mais il s'agit d'une structure narrative qui se prête bien plus à la littérature qu'au cinéma. A l'époque où Tolkien écrivait ce livre, mélanger les filons de l'intrigue n'était pas vraiment commun en littérature – même si cela commence à être le cas maintenant en partie grâce, je crois, à l'influence du film. (Verini 37)

olkien avait un avis très tranché sur la question : « Il est essentiel que ces deux branches soient chacune traitées dans des séquences cohérentes. À la fois pour les rendre intelligibles en tant qu'histoires, et parce qu'elles diffèrent totalement dans leur ton et leur décor. Mélanger les deux détruit totalement ces derniers. » (Lettres #210, italiques dans l'original). Il y a aussi le fait qu'entremêler les deux livres nivelle une ironie dramatique exécutée avec brio. Les personnages que nous suivons dans le Livre III (Aragorn, Legolas, Gimli, Gandalf, Merry et Pippin) participent tous à la construction du suspens en faisant connaître leurs craintes à propos de Frodo et Sam. On rappelle en permanence au lecteur que leur destin, après avoir quitté la communauté, est inconnu. Puis, dans le Livre IV, le lecteur ressent l'ironie dramatique au moment où il sait ce que le reste de la communauté est devenu mais que Frodo et Sam s'inquiètent pour eux malgré tout. Ce contraste subtil est perdu au moment où les intriguent sont emmêlées.

élanger les fils de l'histoire était le chemin le plus facile à suivre étant donné le genre de film grand-public que Jackson essayait de tourner. Mais les structures parallèles de Tolkien existent également au cinéma ; Quentin Tarantino, par exemple, prouve même que cela peut être exécuté avec succès, voire même avec brio. Pulp Fiction et Kill Bill défient le spectateur en lui présentant des histoires qui se chevauchent, avec des styles différents et de façon non chronologique, sans perte de puissance et sans perdre le public. Ceci montre que les deux trames de Tolkien étaient gérables. En emmêlant les fils de l'intrigue des Deux Tours et du Retour du Roi et en suivant la chronologie du texte, Jackson a été forcé de déplacer la rencontre avec Arachne au milieu du troisième au lieu de la placer à la fin du deuxième. Ceci crée un effet d'urgence dans la seconde moitié du Retour du Roi. La pire conséquence de la décision de Jackson est plus palpable dans le rythme de l'histoire que dans le mélimélo de tons et de décors. L'ensemble est sans doute moins confus pour un public moderne que ce qu'aurait pu craindre Tolkien, mais raconter deux histoires différentes en même temps n'aurait pas été aussi gênant que ce que peut croire Jackson.

'est assez surprenant de voir une copie exacte de ce qu'était, selon Tolkien, des erreurs chez Zimmerman dans les films de Jackson. J'ai moi-même vu la co-scénariste Philippa Boyens rechercher une citation dans les Lettres à une conférence à laquelle j'ai assisté. Elle les connaissait suffisamment pour vite trouver les bonnes pages et elle devait donc connaître les critiques de Tolkien à l'égard de Zimmerman. Mais si plusieurs scénaristes adaptent la même scène de la même façon, cela veut-il dire que Tolkien avait tort ou que la plupart d'entre eux tend à penser de la même manière à propos de ce qui fonctionnera à l'écran ? On peut penser qu'un auteur d'abord narrateur comme Tolkien, qui ne connaissait pas les techniques particulières de l'écriture d'un film, n'aurait pas compris comment adapter sa propre œuvre. Son seul travail visuel a été Le Retour de Beorhtnoth fils de Beorhthelm, une pièce en vers qui a été produite plusieurs fois en Angleterre (et au moins une fois en Amérique, lors de l'une des première conférences de la Mythopoeic Society). Il reconnaissait de bon gré son ignorance en matière de création filmique et scénaristique, mais il avait sa propre idée de la transposition d'un texte en une forme visuelle :

Les canons de l'art narratif dans quelque medium que ce soit ne peuvent différer totalement ; le défaut d'un mauvais film est souvent, précisément, l'exagération et l'intrusion d'aspects injustifiés qui sont la conséquence d'un manque de perspective vis-à-vis du cœur de l'original. (Lettre #210)

our beaucoup de spectateurs, c'est là la faute de l'adaptation de Jackson : il s'est concentré sur les batailles, le spectacle et ses propres ajouts aux dépens de la construction soignée des personnages et des thèmes ainsi que du ton, de la langue, et du rythme des scènes intercalaires.

tudier de près la séquence des Mines de la Moria illustre plus avant les problèmes évoqués plus haut et montre comment l'inclination de Jackson pour l'horreur et le combat sape de fait tensions et suspens. Les deux chapitres de Tolkien consacré à cet épisode, « Un voyage dans l'obscurité » et « Le Pont de Khazad-dûm », ont été brillamment écrits. Tom Shippey parle de la « tension croissante » et de l'« euphémisme relatif » de cette section dans La Communauté de l'anneau :

A la différence de ses imitateurs, Tolkien avait compris que la tension était diluée par la création d'un frisson constant. En conséquence, il a amené les dangers de la Moria de façon progressive : de la réticence initiale d'Aragorn, « le souvenir est vraiment malsain » (jamais expliqué), aux cognements inquiétants répondant à la pierre de Pippin (était-ce un marteau, comme le demande Gimli ? On ne le saura jamais) ainsi qu'aux propos de Gandalf au sujet du Fléau de Durin. On amène des indices concernant le Balrog à plusieurs reprises avant qu'il n'apparaisse : les orques se replient comme s'ils avaient peur de quelque chose censé être de leur côté, Gandalf se bat avec et concède : « J'ai rencontré mon égal » avant même qu'il n'entre en scène et, une fois encore, orques et trolls se replient au moment de passer le pont de Khazad-dûm. Même quand il devient le centre d'attention, il est flouté… Ce que Tolkien fait dans de tels passages est de satisfaire l'envie d'en savoir plus…, tandis qu'il conserve voire intensifie le plaisir en contrepoint de toujours avoir l'air d'être sur le point d'en apprendre d'avantage en jetant un œil sur un monde qui semble bien plus rempli que le petit que l'on connait pour le moment. (Shippey, Author of the Century, 867)

'un des changements les plus incompréhensibles opérés par Jackson est la révélation immédiate du sort de Balin et de ses compagnons qui élimine par conséquent un aspect majeur de la tension de la traversée de la Moria. Celle-ci n'est plus le lieu hanté et inquiétant qui met en scène la disparition mystérieuse d'une colonie de Nains ; dans le film de Jackson, elle devient simplement un champ de bataille prosaïque et meurtrier couvert de sang. De l'écho, des toiles d'araignée auraient été plus intrigants et auraient offert plus de suspens que des morceaux épars d'armures et d'ossements.

e nivellement des dialogues de cette séquence pose également problème. Comme le fait remarquer un critique, « Les dialogues de Tolkien ont toujours été construits avec précautions (il avait une oreille attentive aux nuances) et ils donnaient le ton juste avec une constance impressionnante. Comparés à l'auteur, les scénaristes sont maladroits. (…) Je ne crois pas que Jackson ait beaucoup d'estime pour les mots. » (Russell 2). Par exemple, les propos inventés de Gimli concernant l'hospitalité naine semble douloureusement forcés : « Bientôt, cher Maître Elfe, vous apprécierez l'hospitalité bien connue des Nains : feux crépitant, bière de malt, viande rouge et fraiche ». Cette tirade est improprement joyeuse et ressemble plus à du Disney qu'à la race « dure, retorse [et] secrète » des Nains de Tolkien (App. F) ; race qui n'est d'ailleurs pas connue pour son hospitalité à l'égard des étrangers. La prose originale de Gandalf au moment où la Communauté est perdue est précise et claire : « Je n'aime pas l'odeur du chemin de gauche ; soit l'air est vicié dans cette direction, soit je ne suis pas un guide ». Cela chagrine l'oreille d'entendre ce fragment réduit par Jackson à « Quand vous doutez, suivez toujours votre nez ». On dirait Winnie l'Ourson à la recherche de son pot de miel.

'est seulement quand les scénaristes utilisent les mots de Tolkien, même retirés de leur contexte d'origine ou attribués à d'autres personnages, que le script s'élève presque en flèche. L'échange de Gandalf et Frodo à propos de la pitié et de la clémence, de la vie de Gollum, et de la manière dont Bilbo était destiné à trouver l'Anneau, bien que déplacé très loin de son contexte d'origine et arrangé, reste plus efficace et émouvant que les divers ajouts de Jackson. (Cette technique ne fonctionne pas toujours : quand Sam cite les mots de Frodo à propos du retour improbable vers la Comté, dans le troisième film, cela ne lui va pas, parce qu'il n'abandonne jamais tout à fait l'espoir de survivre et de repartir.)

a bataille dans la Chambre de Mazarbul est une autre séquence que Jackson à réécrite de manière drastique afin d'ajouter des éléments d'horreur et de comédie (et, probablement, comme plus d'un spectateur l'a fait remarquer, pour donner de la matière aux jeux vidéo associés à la franchise du film (Thomson 49)). Comme l'a dit un critique, « Le combat de la Communauté avec les orques et le troll des cavernes est un ensemble de bouts d'humour laborieux et excité » (Fuller 19). Au lieu d'un Pippin qui fait tomber un caillou dans une fontaine deux jours plus tôt et d'une communauté qui a même oublié les bruits de tambours et de martellement, le caillou est transformé en squelette grotesque en armure, et le martellement et le combat arrivent immédiatement. Il n'y a de fait pas de troll des cavernes dans la bataille du livre, il s'agit juste d'une spéculation pour savoir pourquoi les orques restent en arrière ; on s'aperçoit finalement qu'ils ont peur du Balrog. Le propos sinistre d'Aragorn : « Nous leur ferons craindre la Chambre de Mazarbul » devient l'exagération de Gimli : « Qu'ils viennent ! Il reste un Nain dans la Moria qui respire toujours. » Dans le livre, Frodo ne se replie pas derrière les autres Hobbits ou derrière un pilier ; en fait, il poignarde le pied du premier orque qui essaye de forcer la porte. De la même manière, Sam n'est pas ce personnage comique qui brandit un poêlon ; au lieu de cela, il abat un orque « d'une botte vigoureuse portée avec sa lame des Galgals. » Jackson prend son temps et s'épanche sur la douleur de Frodo après le coup que le troll lui a porté avec une lance pendant presque quinze secondes ; dans le livre, Frodo « Je suis marqué et j'ai mal mais ce n'est pas trop grave. » Jackson réécrit et allonge inutilement ce qui n'est qu'un interlude dans le roman et s'éloigne de la bataille bien plus importante du pont de Khazad-dûm. (L'effet est le même avec le combat inventé de Legolas avec le mûmak qui fait oublier aux spectateurs le combat bien plus significatif d'Éowyn avec le Roi-Sorcier.)

n autre problème, que Jackson et Bakshi ont en commun, est une prédilection pour la surexploitation des effets spéciaux nouveaux ou bancals. Parlant de la rotoscopie de Bakshi, un critique dit : « Cette intrusion constante de la technique nous amène à moins faire attention à ce qui est présenté au profit de comment c'est présenté » (Ziegler 37). Le combat avec le troll est censé être une merveille d'imagerie générée sur ordinateur mais il semble souvent ridicule ; la technique utilisée de « perspective forcée » pour montrer que les Hobbits et les Nains sont plus petits n'est pas toujours sans failles. Elle est particulièrement envahissante à la fin du Conseil d'Elrond, au moment où la foule s'incline devant les Hobbits lors du couronnement d'Aragorn et pendant la scène d'adieu lors de la scène des Havres Gris. Quand la technique devient flagrante, la suspension consentie de l'incrédulité¹⁾ échoue et devient difficile à recouvrer.

'interprétation de Jackson de la séquence de la Moria est fortement influencée par son sens de l'humour. Les livres de Tolkien ne sont pas totalement dénués d'humour mais cette sorte de comédie grossière que Jackson ajoute sape l'effet des scènes vraiment sérieuses. L'essai d'Ursula K. Le Guin sur le langage de la fantasy « From Elfland to Poughkeepsie » contient cette observation « l'humour en fantasy est à la fois un leurre et un piège pour les imitateurs » (Le Guin 81). Il est néfaste d'introduire de l'humour contemporain, comme la blague du lancer de nain de Jackson, dans de la haute fantasy. Il y a un type de fantasy humoristique, dont Terry Pratchett est le maître, qui peut nuancer la haute fantasy ; mais la vraie haute fantasy se prend au sérieux et ne peut pas être rejetée dans le comique sans que ses thèmes en soient dégradés. Les mots de Le Guin à propos d'un autre auteur s'appliquent à Tolkien : « Il ne laisse jamais tomber sa création pour faire des blagues et il n'est jamais insensible aux tons. » (Le Guin 82). Malheureusement, Jackson montre vraiment qu'il est insensible aux tons, particulièrement dans la Moria mais aussi à d'autres moments clés. Quand il ajoute une séquence comique qui n'apparaît pas dans l'original, comme Merry et Pippin qui tiennent le rôle de Dumb et Dumber avec les feux d'artifice de Gandalf, le spectateur est « ballotté entre le pays des licornes et Poughkeepsie » (Le Guin 81) et peut finalement se demander : « Nous avons abandonné Tom Bombadil, les cadeaux de Galadriel et les Maisons de Guérison pour ça ?

a blague du lancer de nain (répétée dans le deuxième mais heureusement pas dans la version courte du troisième) est particulièrement bas de gamme. Tom Shippey l'appelle une « erreur de ton…. On comprend la blague et les… spectateurs rient mais il s'agit là d'un anachronisme que Tolkien n'aurait jamais permis » (Temptations 16). Comme un autre critique l'a fait remarquer, « Gimli est dans le livre un peu drôle mais n'est jamais la parodie qu'il est devenu dans les films » (Russell 2). Jackson était connu pour ses « 'private jokes' ringardes » (Davis 120) et son « goût pour l'horreur en carton-pâte » (Fuller 19) dans ses premiers films, mais tout ceci est hors de propos dans la haute fantasy. Il a dit lors d'un entretien : « J'ai une espèce de dégoût naturel pour tout ce qui se prend trop au sérieux et je crois qu'il y a une espèce de caractère pompeux que j'essaye toujours d'éviter » (Bauer 10). Il a par ailleurs admis utiliser Gimli « comme mon espèce de faire-valoir qui amène un peu d'humour hors de propos ici et là » (Bodley) et qu'il voulait « un peu s'amuser » avec la séquence du Balrog (cité dans Thompson 49). L'humour est ce qui a également inspiré la scène du « Championnat du monde des sorciers » dans le premier film lors de laquelle les dignes Saruman et Gandalf se mettent KO pendant un combat physique : « Je pensais que ce serait drôle, et plus intéressant, de voir deux vieillards se mettre sur la tronche » (cité dans Thompson 51).

e n'est pas un crime quand l'intention est clairement de faire une satire ; la parodie Bored of the Rings du Harvard Lampoon datée de 1969 est hilarante, la séquence de la grotte des Nains dans Mécomptes de fées de Terry Pratchett, ainsi que d'innombrables fan fictions le prouvent tout à fait. Quoi qu'il en soit, Jackson a martelé qu'il tournait un film aussi fidèle que possible à Tolkien. Pour ce faire, il aurait dû garder le sérieux de l'auteur. Comme l'a dit un critique :

Il y a une vérité très simple que les cinéastes oublient : la fantasy fonctionne mieux quand on la respecte. Cela était une des grandes contributions de Tolkien au genre : il a appliqué des méthodes réalistes à un roman fantastique. Les cinéastes semblent incapables de s'en sortir sans faire du comique ou se moquer du genre. (Russell 1)

l y a également d'autres erreurs dans la restitution des émotions dans la séquence de la Moria. La façon très dure dont Gandalf traite Pippin est perturbante : dans le livre, il surnomme Pippin « Idiot de Touque ! » assez fréquemment, mais toutes ses réprimandes sont teintées de gentillesse, presque de paternalisme, et Pippin n'est jamais « découragé par les coups secs du sorcier ». Dans le film, après que le Hobbit a fait tomber le squelette dans la fontaine, Gandalf, cruel, dit : « La prochaine fois, jetez-vous vous-même dedans et débarrassez-nous de votre idiotie. » alors qu'il arrache son chapeau et son bâton des mains du jeune Hobbit manifestement honteux. On lit dans l'original : « La prochaine fois, jetez-vous vous-même dedans et vous ne serez plus une nuisance. » ; la remarque est sensiblement moins violente et pas aussi insultante, surtout parce qu'elle est précédée d'une remarque légèrement comique et qu'elle est suivie par les mots gentils d'un Gandalf qui admet qu'il n'était pas dans son état normal. Gandalf continue d'être plus dur avec Pippin dans le troisième film qu'il ne l'est dans le roman.

a représentation de Gimli tout au long du film est terriblement déplacée (un critique l'appelle même « crétin qui rote d'Édimbourg » [Kelly]), mais cette séquence est particulièrement difficile à comprendre. On fait parler ce Nain austère et sérieux avec jubilation de l'hospitalité qu'ils recevront bientôt dans la Moria, dans une sorte de tirade pleine d'hubris qui présage inévitablement des désastres à venir dans les films, avant de fondre en larmes, angoissé, quand la lumière de Gandalf révèle les cadavres qui jonchent le sol. Tout ceci « anticipe » et « nivelle » sa réaction à venir sur la tombe de Balin, devant laquelle il tombe à genoux, écrasé par la douleur, et sanglote bruyamment. A coup sûr, en voyant tous ces Nains morts, il devait conclure que Balin était mort aussi et ne pas être aussi choqué en voyant sa tombe. Dans le livre, sa réaction est incroyablement stoïque, il met sa capuche pour cacher son visage et quand ils fuient la Chambre, Legolas doit le forcer à quitter le sarcophage. Gimli n'est pas seulement un gros farceur, il est également le pote plein d'émotions qui, dans le troisième film, et malgré le déshonneur, suggère à Aragorn de ne pas relâcher l'armée des Morts.

ackson a été loué de manière justifiée car il a laissé ses personnages masculins exprimer les mêmes émotions et la même affection physique sincère que dans le roman. A ce titre, Elijah Wood et Sean Astin font un travail particulièrement bon à l'égard de l'amitié entre Sam et Frodo. Jackson va cependant parfois trop loin, en s'étalant trop longtemps sur la souffrance d'un personnage ce qui a pour effet de casser le rythme d'une scène. Par exemple, après la chute de Gandalf dans la Moria, Frodo pleure au ralenti et est emporté par Boromir comme un enfant qui fait un caprice. Rester sur le beau visage de Frodo plein d'angoisse pendant juste un peu trop de temps fait toute la différence dans le rythme de la scène, et c'est également vrai pour les blessures et les souffrances d'Amon Sûl et pour le trajet vers Fondcombe, pour la scène du troll et pour ce qui suit la piqure d'Arachne.

n réalisateur plus connu pour le suspens que pour l'horreur aurait peut-être manié la séquence de la Moria différemment. Imaginons Alfred Hitchcock réalisant cette section, peut-être même en noir et blanc. Il aurait mis à profit ce vide effrayant des couloirs et des escaliers, la construction lente de la tension, les ombres à demi vues du coin de l'œil ainsi que les bruits inquiétants dans la pénombre. L'enfoncement silencieux de la porte de la Chambre de Mazarbul, la bataille effrayante et affolante dans la lumière diffuse et encombrée ainsi que la course vers les portes auraient convenu au style d'Hitchcock et le Balrog serait sans doute resté une ombre floue et menaçante entre ses mains, plutôt qu'un monstre en CGI très joliment dessiné. Ainsi réalisé, cela serait resté beaucoup plus fidèle à la vision originale de Tolkien.

ans l'une des notes de son essai bien connu Du conte de fées, Tolkien se souvient avoir emmené un groupe d'enfants voir l'adaptation par A. A. Milne du Vent dans les saules de Kenneth Grahame. Comme l'a montré David Bratman, ses commentaires sont tout à fait pertinents en ce qui concerne les films de Jackson.

[Un] admirateur perspicace (à distinguer d'un grand admirateur) du livre n'a jamais essayé de l'adapter. (…) La pièce est, du point de vue le plus basique du genre théâtral, relativement drôle, surtout pour ceux qui n'ont pas lu le livre, mais certains enfants (…) sont repartis avec une forte nausée. (…) Ils préféraient leur souvenir du livre.

e qui inquiète beaucoup de lecteurs est que « l'exploitation de masse (…) aura probablement un impact négatif sur le statut littéraire de Tolkien, toujours plus vacillant à cause de sa popularité grandissante » (Fuller 20). Hammond ajoute : « Je ne m'intéresserais pas autant [au film] si moins de critiques affirmaient qu'il est fidèle au livre, ou même supérieur à lui, ce qui ajoute de l'insulte à la blessure et qui est facilement démontable » (cité dans Kirst 2).

'un des premiers critiques du film de Bakshi affirmait : « L'esprit de celui qui connait la Terre du Milieu réparera probablement les images relativement limitées de Bakshi avant que son imagination n'ait une chance d'évoluer dans les profondeurs et la complexité du monde de Tolkien. (…) Le film de Bakshi laisse les futures lecteurs libres de voir ce qu'il a lui-même vu » (Walker 36). De la même manière, Shippey dit du film de Jackson : « [Ce film] impose des visuels étrangers à l'esprit… Jackson remplacera, voire écrasera, Tolkien ; c'est là l'une des craintes des défenseurs de l'auteur. (Temptation 16). Heureusement, peu de gens semblent avoir encore en tête l'imagerie de Bakshi. Peut-être que les erreurs de Jackson s'effaceront de leur mémoire également pour ne laisser place qu'aux souvenirs d'images et de scènes miraculeusement réussies. La perméabilité du marché à l'égard des visuels de Jackson nous rend pessimistes vis-à-vis de cette possibilité, cependant. Margaret Mackey pose des questions similaires dans son enquête sur les représentations mercantiles de Peter Rabbit :

Dans quelle mesure les nombreux sous-produits affectent-ils ou, peut-être même, abîment-ils notre regard sur le texte original ? Est-ce que la saturation du marché a des conséquences esthétiques ? Pour tout le monde ? Juste pour quelques-uns ? A quel point est-ce important ? Est-ce que les détenteurs des droits ont des devoirs à l'égard du public au-delà des impératifs perçus pour accroître les profits ? (Mackey 119120)

l est peu probable, mais pas impossible, qu'il y aura une autre tentative d'adaptation du Seigneur des anneaux. Les spectateurs qui ont été déçus par l'effort de Jackson peuvent seulement espérer que le prochain réalisateur qui s'attaquera à Tolkien prendra en compte les critiques concernant les différents scenarii et créera une adaptation plus fidèle à l'esprit du livre et cherchera moins à être en harmonie avec les goûts du public massif et hypothétique d'Hollywood. Mais comme l'a signalé Tolkien en lisant le script pour la radio de la B.B.C. en 1956, c'est peut-être en vain que nous aspirons « à quelque chose de vraiment différent – la lune, sans doute » (Lettre #194).

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