La musique classique inspirée par J.R.R. Tolkien, partie I : les mélodies et la musique instrumentale

Damien Bador

Tolkien et son rapport à la musique classique

La musique tient incontestablement une place majeure dans le Légendaire de J.R.R. Tolkien, comme en témoigne l’Ainulindalë, le chant des Ainur qui préfigure la création du monde par Eru Ilúvatar. Les chants, accompagnés ou non par des instruments de musique, jalonnent aussi le Hobbit et le Seigneur des Anneaux. Pourtant, Tolkien parle assez peu de ses goûts musicaux dans ses Lettres. Cela peut en partie s’expliquer par le fait qu’il n’a jamais ressenti d’aptitude pour jouer d’un instrument, bien qu’il ait reçu des cours de piano et de violon dans sa jeunesse1). En revanche, il confie à certains de ses correspondants que l’aspect phonesthétique du langage lui procure une émotion comparable à celle de la musique, voire que la musique qu’il portait en lui s’est convertie en termes musicaux2). Il trace d’ailleurs un parallèle entre musique et langage dans sa conférence « L’anglais et le gallois » et compare l’art du poète avec celui du compositeur dans « Un vice secret »3). La musique fait tout de même partie de son quotidien, comme en témoignent les annotations qu’il laisse sur les poèmes qu’il a composés pour Songs for the Philologists, où il indique sur quel air de ballade populaire les chanter4). Puisque Tolkien se rend très régulièrement à la messe catholique, il ne peut manquer d’être marqué par la musique sacrée d’église, comme le confirme la mise en musique du poème Namárië5). Par ailleurs, sa femme Edith est une musicienne confirmée, que Tolkien a grand plaisir à écouter jouer du piano et chanter. Si elle a renoncé à une éventuelle carrière de pianiste lors de son mariage, elle continue à jouer dans le cadre privé jusque dans sa vieillesse et transmet ensuite son instrument à sa fille Priscilla6).

Au demeurant, il est manifeste que Tolkien apprécie particulièrement la musique classique de la seconde moitié du xixe siècle et de la première moitié du xxe et qu’il déteste en retour les tendances musicales modernes de son temps. Une missive adressée à son fils Christopher en 1944 oppose ainsi Frédéric Chopin aux séances d’improvisation modernes consistant à « faire un bœuf », qu’il assimile à des tentatives de briser un piano en tapant dessus. Il conspue également le swing, le boogie-woogie ou les Beatles7). Il semble en revanche apprécier Ludwig van Beethoven et nourrit une fervente admiration musicale pour Jean Sibelius et Carl Maria von Weber8). Il affirme n’être guère attiré par l’opéra, mais confesse dans son journal intime avoir été admiratif devant la performance du ténor jouant le Duc de Mantoue dans le Rigoletto de Giuseppe Verdi qu’il a vu lors de son voyage en Italie en 1955, et ce bien qu’il ait trouvé la musique de Verdi ennuyeuse par endroits9). Dans sa jeunesse, Tolkien fait preuve d’une certaine aversion pour Richard Wagner, mais cela semble découler d’un désappointement lié au traitement que fait celui-ci des protagonistes et des événements de sa Tétralogie. Toutefois, après avoir vu un des volets de cette œuvre en compagnie de C.S. Lewis, Tolkien fait de Wagner l’un de ses compositeurs favoris10).

Tolkien accueille favorablement certaines propositions de compositeurs contemporains qui souhaitent s’inspirer de son œuvre11). En 1964, il accède à la demande de Carey Blyton, qui lui avait demandé la permission de composer une ouverture orchestrale sur le Hobbit12). Ce court morceau qui retrace en quelques minutes le périple de Bilbo, est composé en 1967 et joué en concert à plusieurs reprises dans les années qui suivent. En parallèle, Donald Swann commence à mettre six poèmes du Seigneur des Anneaux en musique au printemps 1965 et les joue pour Tolkien en mai de la même année. Celui-ci approuve les mélodies de cinq d’entre eux, mais pas celle que Swann a composée pour Namárië. Il explique à ce dernier qu’il l’imagine différemment et lui fredonne un chant grégorien, dont Swann s’inspire ensuite pour composer le thème musical de ce poème. Le succès rencontré par les représentations publiques qui s’ensuivent justifie la publication de ces mélodies dans The Road Goes Ever On, qui intègre en outre une mise en musique du poème Errantry, tiré des Aventures de Tom Bombadil13). Les rééditions de ce volume en 1978 et en 2002 verront Swann ajouter à ce cycle de chansons deux poèmes supplémentaires, d’abord Bilbo’s Last Song14), puis Lúthien Tinúviel. De fait, nombreux sont les compositeurs de musique classique contemporaine à s’être inspirés de l’œuvre de Tolkien par la suite, comme le montrera cette étude. La première partie de celle-ci se consacrera aux mélodies et à la musique instrumentale qui ont fait l’objet d’au moins un enregistrement sur support physique, CD ou DVD. Une revue séparée sera consacrée à la collaboration entre Tolkien et Swann, ainsi qu’aux opéras inspirés par le Légendaire de Tolkien.

Carey Blyton : Ouverture Op. 52a « The Hobbit »

« British Light Overtures »

British Light Overtures, vol. 3, Royal Ballet Sinfonia, Gavin Sutherland (dir.), White Line, 2003.

Carey Blyton (1932-2002) est un compositeur britannique qui étudia d’abord au Trinity College of Music de Londres (où il enseigna ultérieurement), puis à l’Académie royale danoise de musique. Compositeur prolifique, il s’est surtout spécialisé dans les compositions miniatures, genre auquel appartient son ouverture Op. 52a The Hobbit, composée en 1967. Il écrivit personnellement à Tolkien pour lui demander la permission de composer ce morceau et ce dernier la lui accorda dans une lettre datée du 16 août 196415). Blyton est aussi l’auteur de plusieurs livres pour enfants et de la musique d’accompagnement de trois épisodes de la série Dr Who.

L’Ouverture pour orchestre The Hobbit constitue probablement le premier morceau de musique classique inspiré par l'œuvre de Tolkien, bien qu’elle n’ait finalement été enregistrée qu’en 2003 par le Royal Ballet Sinfonia, sous la direction de Gavin Sutherland16). Quoiqu’elle dure tout juste 5’30, elle constitue une mise en musique du roman où l’oreille attentive décèlera facilement le déroulé des principaux événements. Le thème entraînant du voyage et de l’aventure relie les principaux épisodes, comme le passage élégiaque à Fendeval, les aventures souterraines suite à l’attaque des Gobelins ou l’attaque nocturne des Araignées. La descente de Bilbo dans les entrailles de la Montagne Solitaire est l’occasion d’une pause pleine d’anticipation avant les événements finaux. Le voyage de retour n’est pas oublié et se conclut de manière jubilatoire.

Paul Corfield Godfrey : Mélodies d’inspiration tolkienienne et série d’opéras « Epic Scenes from The Silmarillion »

Paul Corfield Godfrey est un compositeur gallois né en 1950. Il a consacré de nombreuses œuvres au Légendaire de Tolkien, à commencer par une série inachevée d’opéras qui devaient retracer en intégralité l’intrigue du Hobbit et du Seigneur des Anneaux et par plusieurs suites orchestrales qui en sont dérivées (Op. 5a, Op. 8c). Il en a aussi tiré une série de mélodies pour voix et piano intitulée Tolkien Songs (Op. 9). Hors du Légendaire, il a également composé la mélodie pour voix, alto et piano Shadow-Bride (Op. 33), créée au Greenwich Festival en 1978. Notons encore sa Symphonie no 3 Ainulindalë (Op. 36) et sa pièce pour piano Akallabêth (Op. 42), qui suivent le déroulement des événements des textes éponymes de Tolkien. Il a ultérieurement entrepris de composer une suite d’opéras collectivement intitulés Epic Scenes from The Silmarillion qui retracent les événements de la Quenta Silmarillion : Fëanor (Op. 46), Beren and Lúthien (Op. 47), The Children of Húrin (Op. 48) et The Fall of Gondolin (Op. 49). Il en a aussi tiré plusieurs pièces indépendantes, notamment la romance pour flûte et piano Daeron (Op. 45), une marche nuptiale (Op. 49b-c) et diverses suites orchestrales (Op. 46a, Op. 47a, Op. 48a, Op.49a). Il a ensuite composé la mélodie pour voix, piano et orchestre The Lay of Eärendil (Op. 60), qui devait initialement conclure ce cycle, mais il s’est par la suite attelé à composer un cinquième et dernier opéra, The War of Wrath (Op. 71). Il a par ailleurs composé une pièce pour orgue intitulée Umbar (Op. 68). Afin de conclure ce qu’il a appelé son « Cycle Tolkien », il a finalement repris ses travaux antérieurs pour composer le gigantesque opéra The Lord of the Rings (Op. 73), prévu pour être joué sur six soirées consécutives. Nous nous focaliserons ici sur son album Akallabêth and other Tolkien works, qui a été enregistré en novembre 201517). Il reprend ses deux œuvres instrumentales enregistrées et ses mélodies Op. 9 et Op. 3318). La seconde partie de cet article sera quant à elle dédiée à son cycle d’opéras inspiré du Silmarillion.

« Akallabêth and other Tolkien works »
Paul Corfield Godfrey,
Akallabêth and other Tolkien works,
Prima Facie, 2017.
« Fëanor »
Paul Corfield Godfrey, Fëanor,
Epic Scenes from The Silmarillion Part One,
Prima Facie, 2022.
« Beren and Lúthien »
Paul Corfield Godfrey, Beren and Lúthien,
Epic Scenes from The Silmarillion Part Two,
Prima Facie, 2019.
« The Children of Húrin »
Paul Corfield Godfrey, The Children of Húrin,
Epic Scenes from The Silmarillion Part Three,
Prima Facie, 2020.
« The Fall of Gondolin »
Paul Corfield Godfrey, The Fall of Gondolin,
Epic Scenes from The Silmarillion Part Four,
Prima Facie, 2018.
« The War of Wrath »
Paul Corfield Godfrey, The War of Wrath,
Epic Scenes from The Silmarillion Part Five,
Prima Facie, 2023.

L’album en question s’ouvre sur la pièce pour flûte et piano Daeron, qui évoque d’abord le ménestrel de Doriath par une mélodie bucolique et paisible. Le rythme s’accélère ensuite et devient dansant, mais bientôt cette joie laisse place à des accents tristes, rappelant la vaine quête de Daeron pour retrouver Lúthien après que celle-ci a quitté le royaume de son père à la recherche de Beren. Les six mélodies regroupées sous le titre de Tolkien Songs reprennent quant à elles des poèmes du Hobbit et du Seigneur des Anneaux mis en musique et accompagnés au piano. La première d’entre elles, Strider, correspond au poème « Tout ce qui est or ne brille pas ». Le ton se voudrait lyrique, mais paraît hélas plutôt pompeux. La Song of the Eagle emploie une voix féminine pour représenter l’Aigle qui annonce la chute de Sauron. L’accompagnement du piano, initialement absent, devient de plus en plus présent au long du morceau. Alive without breath est la comptine que Gollum récite alors qu’il guide Frodo et Sam en direction des Marais Morts. Bien que la musique soit très légèrement dissonante, il reste surprenant que Gollum soit ici représenté par la voix d’un ténor parfaitement harmonieux. La chanson à boire de Sam et Pippin dans le Comté est reprise sous le titre Drinking Song, quoique le livret du CD l’attribue curieusement à Merry et Pippin. Le ton est très approprié, à l’exception de la fin, qui se termine sur une note joyeuse alors que les deux Hobbits sont censés être interrompus par le cri d’un Cavalier Noir. In Western Lands est la chanson de Sam à Cirith Ungol, ici mise en musique sur un ton dramatique plutôt que sur l’air simple sur lequel Sam est supposé la chanter. Enfin, Roads go ever on n’est autre que le chant de Bilbo à son retour de la Montagne Solitaire. La mise en musique rappelle fort bien la nostalgie du foyer après un long voyage. La mélodie indépendante Shadow-bride fait partie des poèmes hobbitiques compris dans les Aventures de Tom Bombadil. Après un début suggérant le mystère entourant l’homme sans ombre, un éclat violent évoque le rapt, puis la mélodie redevient brumeuse, à l’instar de la conclusion du récit.

La pièce pour piano Akallabêth commence avec une ascension chromatique qui fait penser à la création de Númenor, puis vient une mélodie donnant une vision de la mer calme que les Edain traversèrent pour coloniser l’île. Le thème sous-jacent devient celui de la civilisation qu’ils y fondèrent. Il s’enrichit à mesure qu’elle croît, devient glorieux, puis bruyant et agressif pour refléter l’impérialisme des Númenóriens en Terre du Milieu. Des passages plus sombres s’intercalent progressivement, signalant la désapprobation des Valar, puis l’influence de Sauron sur Ar-Pharazôn. Un passage calme signale le départ de l’expédition contre les Terres Immortelles, puis la musique se déchaîne brutalement lors du cataclysme. Le morceau se conclut par une marche funèbre où revient une dernière fois le thème de Númenor, en écho au regret des Fidèles exilés en Terre du Milieu.

Ian Milnes : Pièce de musique de chambre « The Mirror of Galadriel II » (WN74)

Ian Milnes, « The Music of Ian Milnes - 1 »

Ian Milnes, The Music of Ian Milnes - 1, Dunhelm Records, 1995.

Ian Milnes est un compositeur anglais né à Leeds en 1943. Il a commencé à composer dès l’âge de treize ans, après avoir étudié le violon et l’alto. Après avoir été tuteur-bibliothécaire au conservatoire de Leeds, il est devenu responsable du rayon livres et partitions d’un magasin d’instruments de musique avant de devenir professeur de musique indépendant et de fonder The Bookland Music Shop à Chester. Il a composé de nombreuses pièces pour jeunes musiciens, mais ses compositions ont rencontré peu d’écho hormis au niveau local. Fortement marqué par l’adaptation radiophonique du Seigneur des Anneaux montée par la BBC Radio 4 en 1981, Milnes a composé deux morceaux inspirés par l’épisode du miroir de Galadriel. Le premier, jamais enregistré, est une pièce pour flûte solo. Le second est un morceau pour hautbois et orchestre de chambre, composé en 1981. Il a été enregistré deux ans plus tard lors de sa création par l’orchestre The Workshop sous la direction de Malcolm Perry, avec la soliste Irene Connolly, qui en est l’une des dédicataires19).

The Mirror of Galadriel II est une pièce narrative relativement brève, de facture néo-romantique, où la Dame des Galadhrim est représentée par le hautbois et Frodo par la clarinette. Après une introduction rapide, où le motif de Sauron intervient déjà, vient un développement retraçant les visions qui se présentent à Frodo dans le miroir. Celle où Frodo perçoit l’Œil de Sauron qui le cherche aboutit à un paroxysme de tension, finalement rompu par les paroles de Galadriel. Le morceau se conclut par un aperçu de la noblesse et de la puissance de la Dame de Lórien, telle que Frodo la perçoit à l’issue de cette épreuve.

Glenn Buhr : Poème symphonique « Beren and Lúthien »

Glenn Buhr est un chef d’orchestre et compositeur canadien né en 1954. Il est également actif en tant que pianiste de jazz au sein du Glenn Buhr Quartet. Il a étudié la musique à l’université du Manitoba, à l’université de la Colombie-Britannique et à l’université du Michigan. Il a notamment composé le poème symphonique Beren and Lúthien en 1984. Celui-ci a ensuite été créé par l’Orchestre symphonique de Toronto sous la baguette d’Andrew Davis l’année suivante. Il a finalement été enregistré en 1999 par l’Orchestre symphonique de Winnipeg, sous la direction de Bramwell Tovey20). Il a composé d’autres morceaux inspirés par Tolkien, comme la mélodie pour ténor et harpe The Tale of Tinuviel, créée en 1987, et la pièce de musique de chambre Niniel, créée en 1990, mais ceux-ci ne semblent pas avoir fait l’objet d’un enregistrement.

Glenn Buhr, « Winter Poems »

Glenn Buhr, Winter Poems, Orchestre symphonique de Winnipeg, Bramwell Tovey (dir.), CBC Records, 2000.

Le poème symphonique Beren and Lúthien dure une vingtaine de minutes et comprend trois parties intitulées Beren Erchamion, Tinúviel et The Lay of Leithian. La première d’entre elles débute par un passage dissonant qui illustre à merveille la vie de fugitif de Beren, ainsi que l’assassinat de son père et de ses compagnons. Un calme menaçant s’installe ensuite, comme une évocation du terrible voyage à travers Nan Dungortheb. Le triangle et les violons ponctuent l’arrivée en Doriath, mais la musique rappelle que le danger n’est pas loin pour Beren. La musique devient rapidement effrénée, sans doute afin de représenter ses tentatives de rejoindre Lúthien, avant qu’une brève parenthèse de calme ponctue l’éclosion de leur amour. Toutefois, la colère de Thingol gronde bientôt et le mouvement se termine dans une atmosphère lourde et violente. La deuxième partie s’ouvre par une flûte aux accents pastoraux qui pourrait suggérer Daeron, tandis que la harpe intervient pour introduire Lúthien. Les violons ajoutent une note d’inquiétude à plusieurs reprises, mais le motif de Lúthien surmonte à chaque fois l’interruption. La flûte revient une nouvelle fois, mais disparaît bientôt, tandis que les notes rapides de la harpe évoquent la fuite de Lúthien hors du Doriath. Le mouvement final prend une tournure militaire au son des timbales et des tambours. Comme dans le Lai de Leithian, d’où il tire son titre, les instants de respiration sont rares, tandis que s’enchaînent les épisodes aux couleurs dramatiques. La harpe qui représente Lúthien surmonte cependant toutes les épreuves, jusqu’à la mort de Beren. Les bois narrent alors la catabase de Lúthien, avant que la harpe revienne pour triompher des résistances de Mandos et que la musique s’apaise enfin lorsque les amants peuvent enfin jouir de quelques années de bonheur à Dor Firn-i-Guinar.

Johan de Meij : Symphonies n° 1 « The Lord of the Rings » et n° 5 « Return to Middle Earth »

Johan de Meij est un compositeur néerlandais né en 1953. Il a étudié le trombone et la direction d’orchestre au Conservatoire royal de La Haye. Sa plus célèbre œuvre est sa Symphonie no 1 pour instruments à vent, inspirée par le Seigneur des Anneaux et fréquemment surnommée The Lord of the Rings. Créée en 1988 par la Musique royale des Guides de Belgique sous la direction de Norbert Nozy, elle a été enregistrée au disque à cinq reprises entre 1989 et 2007, notamment par l’Orchestre symphonique de Londres en 2001, dans une version orchestrée par Henk de Vlieger, sous la baguette de David Warble21). Avec les compositions de Howard Shore, c’est probablement la plus jouée des compositions inspirées par Tolkien. Comme le souligne David Bratman22), ce morceau ne cherche pas à suivre le récit des événements du Seigneur des Anneaux, mais à établir une atmosphère qui évoque les personnages, les lieux et certains passages de la narration.

Johan de Meij, « Symphony No. 1 »

Johan de Meij, Symphony No. 1, London Symphony Orchestra, David Warble (dir.), Madacy Label Group, 2001.

La Symphonie no 1 de Johan de Meij se décompose en cinq mouvements, dont le premier est consacré au magicien Gandalf. Une fanfare qui pourrait faire allusion à ses fameux feux d’artifice laisse rapidement la place à des cordes mélancoliques qui finissent sur un ton noble et ample. Une cloche appelle à l’action et la musique se transforme alors en une longue cavalcade sur le dos de Scadufax, laquelle se conclut par une marche solennelle. Les cordes déploient ensuite une atmosphère elfique qui devient progressivement grandiose, avec que ce mouvement se conclut par un retour de la fanfare. Le second mouvement, intitulé Lothlórien, raconte le passage de la Fraternité de l’Anneau à travers le Bois Doré. Les vents puis les cordes introduisent une atmosphère mystérieuse et bucolique, qui se poursuit par un voyage joyeux à travers la forêt. L’arrivée à Caras Galadhon se fait solennelle, puis un retour du motif initial vient témoigner de l’étonnement des Hobbits face à Galadriel et Celeborn. L’expectative s’installe progressivement jusqu’aux trois visions de Frodo devant le miroir de Galadriel, dont la dernière se conclut de manière dramatique, avant que le mouvement se termine par un calme trompeur. Le mouvement suivant nous présente Gollum, qui est introduit par une alternance de lignes mélodiques violentes et plaintives, souvent stridentes, répétitives et brutalement arrêtées. Le saxophone soprano qui représente le personnage semble parfois s’interroger, en écho au dédoublement de personnalité dont souffre Gollum dans les Deux Tours. Ce mouvement se conclut par une marche grotesque qui s’accélère peu à peu jusqu’à une chute finale plus ironique que tragique.

Le contraste est total avec le quatrième mouvement, qui narre le voyage de la Fraternité de l’Anneau à travers la Moria et est lui-même subdivisé en deux sections, intitulées The Mines of Moria et The Bridge of Khazad-Dûm. La première de celles-ci retranscrit idéalement la progression des compagnons à travers les profondeurs obscures de la Moria et l’atmosphère pesante qui y règne. La découverte du tombeau de Balin est marquée par un accord sinistre et bientôt les Orques font irruption au son du tambour. La musique se précipite pour accompagner la fuite jusqu’au pont de Khazad-dûm. Le climax est atteint avec le combat de Gandalf contre le Balrog, jusqu’à leur chute dans l’abîme. Une cloche mourante évoque alors l’échappée du reste de la Fraternité hors des périls de la Moria. Le mouvement se clôt par une marche funèbre en l’honneur du magicien tombé. Le mouvement final s’ouvre quant à lui avec une évocation du motif de Gandalf qui peut aussi bien suggérer son retour que son intérêt pour les Hobbits. Vient ensuite une mélodie joyeuse jouant sur l’orchestration, où l’on retrouve le caractère festif des Hobbits. Après l’interruption d’une percussion aux accents guerriers vient un passage plus bucolique qui devient majestueux et réintroduit le motif de Gandalf. La toute fin du mouvement, sous-titrée The Grey Havens, fait allusion à la conclusion du Seigneur des Anneaux et conclut la symphonie sur une note douce-amère.

Johan de Meij, « Symphony No. 5 »

Johan de Meij, Symphony No. 5 « Return to Middle Earth », St. Michael Thorn Wind Orchestra & Brabant Choir, Ivan Meylemans (dir.), Amstel Music, 2019.

En 2018, Johan de Meij est revenu à la Terre du Milieu avec sa Symphonie no 5 Return to Middle Earth, commandée par le Middle Earth Consortium Project de l’université de Valparaiso, dans l’Indiana. Elle a été créée la même année par le Valparaiso University Chamber Concert Band et le Windiana Concert Band, sous la direction du compositeur, puis a été enregistrée l’année suivante par l’Harmonie St. Michaël van Thorn et la Chorale du Brabant, sous la baguette d’Ivan Meylemans. Cette nouvelle symphonie est constituée de six mouvements et comporte plusieurs chants en néo-elfique composés par Eileen Marie Moore :

  1. Miri na Fëanor (Jewels of Fëanor)
  2. Tinúviel (Nightingale)
  3. Ancalagon i-môr (Ancalagon, the Black)
  4. Arwen Undómiel (Evenstar)
  5. Dagor Delothrin (The War of Wrath)
  6. Thuringwethil (Woman of Secret Shadow)

Musicalement, il s’agit là d’une des plus ambitieuses et des plus intéressantes compositions musicales consacrées au Légendaire de Tolkien. Le premier mouvement de cette symphonie évoque à merveille la création des Deux Arbres, puis celle des Silmarils, grâce à une multitude de triangles et de cymbales chinoises. Ceux-ci donnent en effet l’image musicale d’une multitude de joyaux scintillants qui semblent surgir des profondeurs nocturnes, ou bien de « vivants arc-en-ciels », comme le veut la traduction du poème néo-elfique qui accompagne ce mouvement. Le deuxième mouvement fait avant tout ressortir la grâce céleste et la majesté de Lúthien. Le bref passage parlé vers la fin de ce mouvement donne l’impression que les Elfes et les Hommes murmurent stupéfaits leur admiration des exploits de Tinúviel face à Morgoth et à Mandos. Le contraste est total avec le mouvement suivant, dont la violence et l’imprévisibilité suggèrent la terreur des Elfes et des Hommes lors de l’apparition d’Ancalagon, l’arrivée soudaine d’Eärendil et le long combat qu’il dut mener avant d’en triompher. Johan de Meij innove musicalement, notamment en employant des embouts de saxophones pour évoquer les cris du dragons et des barils de pétrole vides pour représenter les tambours de guerre des Orques.

Le quatrième mouvement, assez bref, rappelle volontairement les deux premiers, puisqu’il est à la gloire d’Arwen, dont la beauté est à l’image de celle de son ancêtre Lúthien. Plus dramatique que ceux-ci, il fait volontiers penser au dilemme d’Arwen et à l’évanouissement des Elfes. On notera au passage que certains vers du poème néo-elfique de ce mouvement semblent plus s’inspirer du scénario de la trilogie cinématographique de Peter Jackson que du roman de Tolkien. Le pénultième mouvement semble conçu de manière à retracer les différentes phases de la guerre de la Colère : convocation des armées elfiques dans les Terres Immortelles, débarquement de celles-ci en Beleriand, surgissement des légions de Morgoth qui répandent la terreur, conflit et enfin défaite de Morgoth. Chose étonnante, les cris d’effroi à l’arrivée des Orques sont en parler noir, ce qui fait qu’on peut s’interroger sur la nature de ceux qui sont supposés les prononcer23). Le dernier mouvement, comme celui qui le précède, ne suit pas un ordre chronologique, puisqu’il se veut être une évocation de la chauve-souris Thuringwethil et de la course de Lúthien après qu’elle a endossé la dépouille de celle-ci. L’atmosphère de cet épisode est bellement restituée par le chant aérien de la soliste et les harmonies sombres du chœur et de l’orchestre.

Sur le plan linguistique, on notera que les titres elfiques des différents mouvements de cette symphonie comportent diverses erreurs de grammaire. Ainsi la forme miri est manifestement erronée, vu que le noldorin mîr « joyau » est vraisemblablement invariable, tandis que son équivalent ilkorin #mîr donnerait sans doute le pluriel #mîrin. Dans le même ordre d’idées, les brouillons du Silmarillion emploient le nom Dagor Delothrin « Bataille Terrible » pour désigner la bataille eschatologique ultérieurement renommée Dagor Dagorath et non pour la guerre de la Colère qui clôt les événements du Premier Âge. La présentation officielle de la symphonie s’avère même trompeuse, puisqu’elle affirme que les chants de la symphonie seraient en ilkorin, alors qu’ils ne comportent en tout et pour tout qu’une dizaine de mots dans cette langue. La majorité du vocabulaire est en fait tirée du noldorin ou du sindarin, à tel point que certains mots noldorins sont privilégiés par rapport au vocabulaire ilkorin attesté. Quant à la grammaire de ces chants, inutile de dire qu’elle constitue un regrettable mélange d’erreurs et de confusions du même ordre, qu’il convient d’attribuer à la « traductrice » Eileen Moore et non au compositeur lui-même.

Craig H. Russell : Suite « Middle Earth »

Craig Russell, « Rhapsody for Horn and Orchestra · Middle Earth · Gate City »

Craig Russell, Rhapsody for Horn and Orchestra · Middle Earth · Gate City, San Luis Obispo Symphony, Michael Nowak (dir.), Naxos, 2003.

Craig H. Russell est un compositeur américain né en 1951, qui étudia la guitare à l’université du Nouveau-Mexique, puis la musicologie à l’université de Caroline du Nord à Chapel Hill avant d’enseigner à l’université d'État polytechnique de Californie. Sa composition la plus célèbre est incontestablement la suite pour orchestre Middle Earth, qui est une commission de l’ensemble à cordes Junior Strings, créée en 1995. Deux ans plus tard, Craig Russell l’a réorchestrée pour orchestre symphonique et elle a finalement été enregistrée au disque en 2000 par l’orchestre symphonique de San Luis Obispo sous la direction de Michael Nowak24). Cette suite est composée de neuf mouvements très brefs, dont le sixième, Shelob’s Lair et le huitième, Strider and the Crowning of Aragorn furent ajoutés lors de la réorchestration.

Chacun de ces mouvements est doté d’un caractère très affirmé. En effet, ils sont tous intimement liés à un ou plusieurs personnages, bien qu’ils soient ordonnés dans un ordre globalement chronologique. Au mouvement dynamique qui caractérise Frodo quittant la Comté succède une mélodie dans un style de ballade irlandaise qui est rattachée à Gimli. Viennent ensuite un mouvement contemplatif évoquant Galadriel et son miroir, puis une courte série de hoquets émis par les cordes qui rappelle les bruits de gorge de Gollum. Le mouvement qui suit est dédié à Gandalf et comporte une subtile inversion de la mélodie illustrant bien sûr la transition entre le Magicien Gris et le Magicien Blanc. Le passage représentant la traversée de l’Antre d’Araigne est inquiétant à souhait et est émaillé de bruits instrumentaux qui peuvent suggérer le déplacement de la monstrueuse créature à la poursuite de ses proies. Le mouvement consacré aux Orques et aux Nazgûl voit les instrumentistes jouer volontairement faux, tandis que le pianiste tape brutalement sur son instrument (en employant des balles de tennis, nous indique le compositeur). La mélodie presque hobbitique qui ouvre le mouvement dédié à Aragorn se fait progressivement plus profonde, avant de se conclure de manière majestueuse pour évoquer son couronnement. Enfin, le passage final reprend la mélodie de Frodo avec certains motifs musicaux de Gimli, Galadriel et Gandalf pour narrer le retour de chacun d’eux dans leurs foyers respectifs.

Aulis Sallinen : Symphonie n° 7 Op. 71 « The Dreams of Gandalf »

Aulis Sallinen, Symphonies 1 & 7

Aulis Sallinen, Symphonies 1 & 7, Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Ari Rasilainen (dir.), CPO, 2003.

Aulis Sallinen est un compositeur finlandais de musique classique particulièrement reconnu dans son pays d’origine. Né en 1935, il a d’abord étudié et enseigné à l’Académie Sibelius de l’université des arts d’Helsinki, avant d’atteindre une grande notoriété du fait de ses opéras et de ses symphonies. La septième de celles-ci (Op. 71) est intitulée The Dreams of Gandalf, soit « Les Rêves de Gandalf ». Elle a été créée en 1996 par l’Orchestre symphonique de Göteborg sous la direction de Neeme Järvi, puis enregistrée en 2003 par l’Orchestre philharmonique de Rhénanie-Palatinat sous la direction d’Ari Rasilainen25). Les matériaux de cette symphonie étaient à l’origine destinés à une adaptation du Hobbit sous forme de ballet, laquelle ne vit pas le jour pour des questions de droits. Toutefois, Sallinen a fini par créer le ballet Hobitti (Op. 78), également intitulé The Dragon Mountain (The Hobbit), qui remploie notamment la musique de cette symphonie. La première de ce ballet a été jouée en 2001 par l’Opéra national de Finlande sous la direction de Tibor Bogányi, dans une chorégraphie de Marjo Kuusela.

La Symphonie no 7 de Sallinen est un morceau de vingt-cinq minutes environ, qui cherche à créer une ambiance plutôt qu’à narrer un récit, selon le compositeur lui-même. Elle se compose principalement d’unités musicales assez brèves et fortement contrastées, peut-être comme les scènes d’un rêve dont le sens global s’évanouirait au réveil. Après une ouverture en fanfare, un bref passage dissonant se fond dans une mer de calme d’où émergent différents motifs à tour de rôle. Une danse associant bassons, tuba et grosse caisse encadre un motif énergique introduit par un tambour. Du silence surgissent ensuite de brèves trilles des bois qui évoquent des cris d’oiseaux dans les branches. À plusieurs reprises, les cuivres entonnent des notes de fanfares. Deux fragments mélodiques tirés du répertoire sacré de la Finlande médiévale sont introduits en contrepoint, puis associés l’un à l’autre. Finalement, une alternance de passages dissonants où dominent les bois et de moments plus calmes se fond dans le silence aux accents de la harpe et du célesta, comme un contraste entre les durs labeurs de Gandalf en Terre du Milieu et l’harmonie qui règne dans les Terres Immortelles.

José Luis Turina : « Scherzo para un hobbit »

José Luis Turina, « Música de cámara »

José Luis Turina, Música de cámara, Plural Ensemble, Fabián Panisello (dir.), Verso, 2012.

José Luis Turina est un compositeur espagnol né en 1952. Il a étudié aux conservatoires de musique de Barcelone et de Madrid, puis à l’Académie espagnole des Beaux-arts à Rome. Il a enseigné au Conservatoire de Cuenca, puis au Conservatoire royal supérieur de musique de Madrid. Récipiendaire de nombreux prix musicaux, il est nommé directeur artistique de l’Orchestre national espagnol des jeunes en 2001. Il a notamment composé en 1997 un Scherzo para un hobbit pour le dixième anniversaire du groupe de musique classique contemporaine Cosmos 21, qui en a assuré la création à Grenade en avril de l’année suivante. Cette pièce pour clarinette, basson, violon, violoncelle et piano a été enregistrée entre 2010 et 2012 par le Plural Ensemble sous la direction de Fabián Panisello, en compagnie d’autres morceaux de musique de chambre de Turina26).

Ce scherzo relativement bref s’inspire à la fois du poème Scherzo para un elfo de Luis Cernuda et des personnages du Seigneur des Anneaux. Composé dans un style qui peut rappeler celui de Pierre Boulez, il présente une vaste palette de matériaux musicaux contrastés et changeants, exprimés par les différents instruments. Nerveux et dynamique, mais non dépourvu d’une pointe de lyrisme avant-gardiste, ce morceau cherche à représenter la personnalité du Hobbit dont il porte le titre, plutôt qu’à raconter un récit.

Howard Shore : Symphonie du « Seigneur des Anneaux »

Howard Shore est un compositeur et chef d’orchestre canadien renommé pour ses musiques de film. Né en 1946, il a appris à jouer de nombreux instruments, puis a étudié la musique au Berklee College of Music. Il a cofondé le groupe de rock Lighthouse, dans lequel il est chansonnier et joue du saxophone alto et de la flûte. Il est aussi un des concepteurs de l’émission Saturday Night Live, dont il a été directeur musical de 1975 à 1980. Il a composé la quasi-totalité des musiques de film du réalisateur David Cronenberg, ainsi que celle du film le Silence des agneaux (1991), réalisé par Jonathan Demme. Il a également écrit la musique de plusieurs des films de Martin Scorsese, notamment Gangs of New York (2002), Aviator (2004) et le Loup de Wall Street (2013). Toutefois, il est particulièrement connu pour avoir composé et dirigé la musique des adaptations du Seigneur des Anneaux et du Hobbit réalisées par Peter Jackson. Il a notamment obtenu un Oscar pour la musique de la Communauté de l’Anneau (2001) et un pour celle du Retour du Roi (2003). La chanson Into the West sur laquelle se termine ce dernier film lui a aussi valu un Oscar partagé avec Fran Walsh et Annie Lennox. Il a aussi composé deux suites tirées de la bande originale de The Fellowship of the Ring (2001), l’une pour orchestre de chambre, l’autre pour ensemble symphonique, ainsi qu’une pièce orchestrale intitulée The Hobbit : Four Movements (2012), mais celles-ci n’ont jamais été enregistrées au disque.

En parallèle, avec l’aide du chef d’orchestre John Mauceri, Howard Shore a entrepris de réduire les quelques douze heures de musique accompagnant les adaptations filmiques du Seigneur des Anneaux en une composition symphonique d’une durée légèrement inférieure à deux heures. Afin qu’elle puisse être jouée en concert, le nombre de musiciens et chanteurs requis fut lui aussi réduit dans une certaine mesure. Alors que la musique des trois films requiert plus de 330 personnes au total, la symphonie en nécessite un peu plus de 200, ce qui reste malgré tout considérable pour une symphonie27). Celle-ci fut jouée pour la première fois en novembre 2003 à Wellington par l’Orchestre symphonique de Nouvelle-Zélande, dirigé par le compositeur lui-même. Elle a ultérieurement été enregistrée en 2011 lors d’un concert à Lucerne donné par le 21st Century Symphony Orchestra & Chorus, sous la direction de Ludwig Wicki.

Cette symphonie se décompose en six mouvements dépourvus de titre, qui suivent le découpage des six livres du Seigneur des Anneaux, mais dont les mélodies suivent le déroulé des films28). Certains passages sont toutefois drastiquement raccourcis, voire supprimés, comme dans le premier mouvement, où la musique passe directement du passage musical associé à la Vieille Forêt à celui de l’attaque sur Montauvent. Les mélodies liées à l’arrivée à Brie, à l’attaque nocturne des Cavaliers Noirs et au trajet jusqu’aux Collines du Vent sont donc supprimées, ce qui contribue à éviter la répétition de deux passages d’action intense à peu d’intervalle et renforce la structure musicale en passant d’une séquence d’où transpire l’inquiétude à une scène dramatique, bien que ces deux passages soient relativement distants dans le roman de Tolkien comme dans l’adaptation de Jackson. En revanche, la cinquantaine de leitmotivs présents dans les films figure aussi dans la symphonie. Bien que les transitions d’un passage à l’autre soient orchestrées avec soin, l’auditeur attentif constatera toutefois que les six mouvements manquent de cohérence mélodique, tandis que la réapparition régulière des leitmotivs et la succession des chœurs féminins tendent à brouiller la séparation entre les six mouvements. Cela est sans doute inévitable dans la mesure où Shore a souhaité conserver la chronologie d’ensemble de la musique de film d’où est tirée la symphonie.

Howard Shore, « The Lord of the Rings Symphony »

Howard Shore, The Lord of the Rings Symphony, 21st Century Symphony Orchestra & Chorus, Ludwig Wicki (dir.), Howe Records, 2011.

Le premier mouvement s’ouvre avec la musique qui correspond au résumé des événements antérieurs au Seigneur des Anneaux. Malgré l’absence d’images, l’orchestration et le chœur n’ont aucun mal à faire sentir l’impression de distance temporelle que véhicule le film. Lorsque la tension s’apaise, le motif champêtre lié aux Hobbits fait son apparition au son des instruments irlandais traditionnels. Le chœur revient ensuite pour rappeler le motif de l’Anneau lorsque Gandalf déchiffre pour Frodo l’inscription qui y figure. La musique s’accélère pour évoquer le départ de Frodo et de ses compagnons, puis se fait pesante alors qu’ils pénètrent dans la Vieille Forêt. Le motif de l’Anneau revient lors de l’attaque des Nazgûl sur Montauvent, et le mouvement se clôt dans un silence sinistre tandis que Frodo perd connaissance. Le mouvement suivant est introduit par une cloche qui annonce le motif lié à Fendeval, tandis qu’un chœur éthéré chante en arrière-plan. Le motif des Hobbit revient pour les retrouvailles avec Bilbo, puis le thème de la Fraternité de l’Anneau se forme et s’amplifie tandis que les compagnons quittent Fendeval pour se diriger vers le Sud. Une musique grave accompagnée d’un chœur masculin ponctue l’entrée de la Fraternité dans la Moria. Les percussions sombres laissent la place à une mélodie dominée par des cuivres nostalgiques, avant qu’une accélération ne marque l’irruption des Orques au son des tambours. Un chœur d’homme scandant des paroles en khuzdul marque l’arrivée du Balrog et le combat sur le pont de Khazad-dûm. Après la chute de Gandalf vient un passage pathétique, puis l’échelle mélodique change pour marquer l’entrée en Lórien, avec un leitmotiv se fondant sur le mode arabe du maqâm Hijaz. Un solo féminin plein de compassion rend ensuite hommage à Gandalf. Lors de la descente de l’Anduin, le motif lancinant de l’Anneau revient, tandis que la musique se fait dure et agressive au son des plaques d’acier, des tambours japonais, puis des chaînes de métal et des marteaux annonçant l’irruption des Orques d’Isengard à Parth Galen. Le départ de Frodo est accompagné d’un chœur éthéré chantant a capella, mais le motif des Hobbits revient lorsque Sam parvient à rejoindre son maître. Le mouvement se clôt avec la chanson In Dreams, composée par Howard Shore sur des paroles de Fran Walsh et chantée par un garçon soprano.

Le troisième mouvement commence de manière lyrique, puis bascule vers le thème inquiet de Gollum, joué à la doucemelle. La mélodie devient agitée lorsque Frodo et Sam capturent celui-ci. Le thème des Rohirrim apparaît ensuite, rapide, puis nostalgique. La musique retourne vers Frodo alors que celui-ci observe, terrifié, la Morannon, tandis que résonnent des accents stridents. Le thème d’Arwen revient ensuite, nostalgique, porté par une chanteuse en solo, puis est suivi de l’épisode du Cavalier Blanc, au rythme lent malgré la rapidité de Scadufax. Le thème de Barbebois apparaît brièvement au son des percussions sur bois et du contrebasson. Ce mouvement se conclut par l’épisode de l’étang interdit, marqué par une mélodie répétitive, qui laisse finalement place au thème de Gollum, puis à un chœur elfique mélancolique. Le mouvement d’après s’annonce sous les auspices d’une sombre marche militaire, où les tambours japonais forment un arrière-plan sonore obsédant. Les thèmes des Rohirrim et de l’Isengard reviennent plusieurs fois tandis que la bataille fait rage au Gouffre de Helm. Un chant solo vient s’y rajouter pour marquer la charge de Théoden, puis un changement de mélodie met l’accent sur les armées de l’Isengard, tandis que la tension atteint son comble. Celle-ci retombe soudainement avec Gollum’s Song, chanson orchestrée par Shore qui évoque la désespérance de Sméagol et vient clore ce mouvement sur une note déchirante.

L’avant-dernier mouvement débute avec le thème de Minas Tirith, bientôt suivi par celui des Hobbits. La musique se fait lyrique avant l’arrivée de l’armée des Orques qui attaque les défenseurs d’Osgiliath. La chanson de Pippin se fait entendre en contrepoint de la défaite de ces derniers. Après un passage évoquant l’Arbre mort, le rythme s’accélère tandis que Pippin allume le premier feu d’alarme et la mélodie se fait glorieuse à mesure que les suivants s’embrasent successivement. Le thème de Denethor résonne brièvement avant que la musique passe à celui de Minas Morgul, légèrement dissonant, avec des bruits parasites en arrière-plan qui suggèrent une menace mal définie. Le leitmotiv de Fendeval revient pour le don d’Andúril à Aragorn, tandis que la musique devient profonde et harmonieuse, avant que le mouvement se termine dans les aigus, comme une anticipation des événements à venir. Un roulement de tambour en arrière-plan annonce le début du sixième mouvement. La musique va crescendo, puis se déchaîne pour la bataille des Champs du Pelennor. Une pause nous ramène vers la progression ardue de Frodo et Sam au Mordor. L’ambiance est tendue et le son des plaques d’acier rappelle la menace omniprésente des Orques. Un chœur belliqueux puis un chant solo a capella relatent les tourments de Frodo. La mélodie change soudainement lors de la destruction de l’Anneau et devient lyrique pour l’arrivée des Aigles. Après que la tension s’est relâchée, le thème de la Fraternité de l’Anneau fait son retour, puis un baryton-basse chante les paroles d’Elendil, suivie par un chant elfique en solo qui accompagne l’arrivée d’Arwen. Le thème des Hobbits revient à son tour, tandis que la musique se fait plus joyeuse. Une flûte annonce le départ vers les Havres Gris sur une mélodie mélancolique qui introduit ensuite la chanson Into the West. Le mouvement se conclut sur une musique aérienne qui se résout dans un profond accord final.

Patrice Deceuninck : Suite orchestrale « The Ring Bearer »

Patrice Deceuninck, « The Ring Bearer – 1 »

Patrice Deceuninck, The Ring Bearer – 1, Saint-Petersburg State Academic Symphonic Orchestra, Vsevolod Polonsky (dir.), Sergent Major, 2002.

Patrice Deceuninck est un musicien et compositeur français né en 1967. Après s’être formé en autodidacte, il suit une formation d’encadrant des pratiques musicales à l’université de Lille 1. En parallèle, il commence à enseigner la guitare basse et la musique assistée par ordinateur dans une école de musique de Béthune. En 2017, il devient chargé des musiques actuelles au Conservatoire communautaire de Béthune-Bruay. Sous le pseudonyme de Pat’Bol, il a enregistré plusieurs disques de chansons. Depuis une dizaine d’années, il se consacre à animer des ateliers d’écriture de chansons en milieu scolaire. En 2001, il crée au disque une suite orchestrale intitulée The Ring Bearer, dans un arrangement de Vsevolod Polonsky, qui dirige à cette occasion l’orchestre symphonique académique d’état de St-Pétersbourg.

The Ring Bearer comprend douze mouvements qui retracent en musique les événements de la Fraternité de l’Anneau. Après une introduction nostalgique, A Long-expected Party nous plonge dans l’ambiance joyeuse de la fête d’adieu de Bilbo, suivie par un passage plus sombre qui annonce les dangers s’amoncelant au loin. Une ritournelle guillerette accompagne le départ en voyage de Frodo, Sam et Pippin, puis leur arrivée à Brie en compagnie de Merry. Les cuivres et les percussions rappellent brutalement la menace que font planer les Cavaliers Noirs. Celle-ci se concrétise dans le mouvement On Weathertop, où après une attente inquiète, les événements se précipitent jusqu’à la blessure que reçoit Frodo. Le trajet laborieux vers Fendeval se transforme curieusement en une marche éclatante, au lieu de la poursuite haletante qu’on aurait pu attendre.

Le séjour dans la maison d’Elrond évoque volontiers les retrouvailles et l’émerveillement des Hobbits, avant que la Fraternité de l’Anneau parte en direction de la Moria. Les vents et les cordes créent une ambiance tendue, rendue plus inquiétante par les percussions. Une cloche annonce l’irruption des Orques dans la Chambre de Mazarbul. Le combat, la fuite et la chute de Gandalf s’enchaînent ensuite sans respiration. Le mouvement Lothlórien suggère le soulagement des Hobbits à l’arrivée dans le Bois Doré, puis leur admiration à la vue de Caras Galadhon, enfin le repos qu’ils prennent après les péripéties qu’ils ont traversées. Le départ en direction du Sud s’effectue d’abord dans la sérénité, jusqu’à l’adieu lancé par Galadriel. Le dernier mouvement, The Breaking of the Fellowship, débute dans un calme trompeur, mais les cordes nous rappellent bientôt le retour du danger et l’attaque imminente des Orques. Ce morceau se termine de manière apaisée avec le départ de Frodo pour le Mordor, accompagné de son fidèle ami Sam.

Martin Romberg : Pièces pour piano seul « Valaquenta I » et « Eärendil »

Martin Romberg, « Valaquenta · Tableaux fantastiques »

Martin Romberg, Valaquenta · Tableaux fantastiques, Aimo Pagin (piano), Lawo Classics, 2011.

Martin Romberg est un compositeur et chef d’orchestre norvégien né en 1978 qui se définit comme néo-romantique. D’abord autodidacte, il s’est ensuite formé au Conservatoire de musique de Vienne. La plupart de ses compositions s’inspirent de textes mythologiques, médiévaux ou d'œuvres de fantasy, parmi lesquelles le Légendaire de Tolkien se taille la part du lion. Il a ainsi composé en 2009 et en 2020 les deux suites pour piano seul Valaquenta I et II comme autant de portraits des Valar et des Valier de l'œuvre éponyme de Tolkien. On lui doit aussi la pièce pour piano Eärendil, the Mariner (2012), le quintette pour cordes Moriquendi (2022), la suite de mélodies pour chœur et harpes Eldarinwë Líri (2009-2010), ainsi que les trois poèmes symphoniques Quendi, Telperion and Laurelin et Fëanor (2008, 2013, 2017). Ces derniers ont respectivement été créés par l’Orchestre national de Montpellier en 2009, l’Orchestre régional d’Avignon Provence en 2013 et l’Orchestre philharmonique de Nice en 2017. Il a également composé des musiques de film et collaboré avec le groupe de musique expérimentale Ulver. La suite Valaquenta I a été enregistrée en 2011 par le pianiste Aimo Pagin29), tandis qu’Alexandra Silocea a enregistré la pièce pour piano Eärendil, the Mariner en 201330).

Valaquenta I se compose de sept pièces qui portent chacune le nom d’un des principaux Valar, suivant leur ordre d’apparition dans le texte de Tolkien. La première, consacrée à Manwë, s’ouvre sur une mélodie pensive et grave, laquelle n’exclut pas une certaine joie mélancolique au travers d’un développement qui évoque quelque peu la musique minimaliste. La pièce suivante fait d’abord penser à un rapide courant marin, qui se ralentit progressivement pour arriver aux profondeurs limpides où demeure Ulmo, le seigneur des eaux. Mais le mouvement reprend finalement, pour nous emmener vers d’autres ailleurs. La troisième pièce est une mélodie rêveuse qui suggère les pierres précieuses répandues sur les plages de Valinor tout autant que les coups de burin délicats d’Aulë, le joaillier divin. On est toutefois assez loin de la figure sévère du forgeron créateur des Nains. En revanche, la pièce intitulée Oromë nous emporte sur une chevauchée rapide à travers les grands espaces de la Terre du Milieu. Un mouvement plus lent peut faire penser au soleil sur une clairière au matin du monde, mais bientôt la cavalcade reprend, plus rapide encore qu’au départ. La pièce d’après débute sur une marche funèbre qui s’enfonce petit à petit dans les profondeurs de Mandos, où les motifs répétés nous font ensuite passer de grotte en grotte. Soudain les harmoniques se font plus graves, évoquant la Malédiction des Noldor, mais la musique s’apaise finalement sur une note où pointe la possibilité d’une rédemption. Comme de juste, la pièce consacrée à Lórien est aérienne comme un rêve, calme comme les jardins de ce Vala, sans être dépourvue d’une certaine gravité, à l’instar des nombreux rêves prophétiques qui jalonnent le Seigneur des Anneaux. Enfin, Tulkas nous est présenté comme le coureur infatigable qu’il est, plus rapide que toute autre créature vivante d’Arda. Un mouvement lent nous fait penser à son repos sur l’île d’Almaren, avant que la destruction des Deux Lampes ne le force à reprendre sa course. La pièce se conclut sur un passage plus dissonant, qui semble faire allusion à ses combats contre Melkor, parfaite antithèse à l’évocation de Manwë qui ouvrait cette suite.

« Sound Waves »

Sound Waves, Alexandra Silocea (piano), Avie Records, 2013.

Difficile de dire si Eärendil, the Mariner est une pièce narrative ou si elle veut uniquement établir une atmosphère musicale. Une chose est sûre, son caractère debussyste suggère à merveille la mer et les successions de vagues à l’infini, ainsi que le vent qui joue parfois dans les cordages. Certains passages plus calmes pourraient tout aussi bien représenter la bonace qu’une vision encore distante des Terres Immortelles. Peu de drame dans ce morceau, mais l’impression d’un voyage dont la fin se dérobe juste au-delà de l’horizon.

Bibliographie

  • Adams Doug, 2010, The Music of The Lord of the Rings Films, Éditions Didier Carpentier.
  • Carpenter Humphrey, 2002, J.R.R. Tolkien, une biographie, trad. de Pierre Alien & Vincent Ferré, Christian Bourgois.
  • Cilli Oronzo, 2019, Tolkien’s Library: An Annotated Checklist, Luna Press Publishing.
  • Eden Bradford Lee (dir.), 2010, Middle-earth Minstrel: Essays on Music in Tolkien, McFarland.
  • Eilmann Julian & Schneidewind Friedhelm (dir.), 2019, Music in Tolkien's Work and Beyond, Cormarë Series no 39, Walking Tree Publishers.
  • Scull Christina & Hammond Wayne, 2017, The J.R.R. Tolkien Companion and Guide: Reader’s Guide, 2e éd., 2 vol., HarperCollins.
  • Shore Howard, 2004, Creating The Lord Of The Rings Symphony: A Composer's Journey Through Middle-earth (DVD), New Line Cinema.
  • Steimel Heidi & Schneidewind Friedhelm (dir.), 2010, Music in Middle-earth, Cormarë Series no 20, Walking Tree Publishers.
  • Tolkien J.R.R. & Swann Donald, 2002, The Road Goes Ever On : A Song Cycle, 3e éd., HarperCollins.

Voir aussi sur le net

1) Lettres, no 142, cf. nos 154, 165 ; voir aussi Carpenter, 2002.
2) Lettres, nos 163, 260.
4) , 6) , 9) Scull & Hammond, 2017, « Music ».
5) RGEO, p. vi.
7) Lettres, nos 77, 96, 257 ; Scull & Hammond, 2017, « Music ».
8) Lettres, no 213 ; Scull & Hammond, 2017, « Music » ; interview de Tolkien par la BBC en 1968. Notons que Tolkien possédait même une biographie de Weber dans sa bibliothèque ; cf. Cilli, 2019, p. 305.
10) Carpenter, 2002 ; Scull & Hammond, 2017, « Wagner ». Tolkien possédait une monographie d’Ernest Newman sur Wagner, qu’il citait même dans l’une des versions de sa conférence sur Beowulf. Sa bibliothèque contenait aussi le livret des quatre opéras de la Tétralogie, ce qui semble confirmer le témoignage de Walter Hooper selon lequel Tolkien, Lewis et le frère de ce dernier, Warren, s’étaient réunis à plusieurs reprises pour lire les versions originales de ces opéras en vue d’assister à leur représentation à Londres (à laquelle ils ne purent toutefois se rendre) ; cf. Cilli, 2019, p. 222, 300.
11) Cette approbation reste toutefois sélective. En 1960, il exprime une défiance certaine à l’égard d’un compositeur qui souhaite obtenir la permission d’adapter le Hobbit en opérette, un genre qu’il affirme ne guère aimer. Avant de répondre par la négative, il écrit toutefois à son éditeur qu’il souhaite voir une partie de cette adaptation. En l’espèce, le projet n’aboutira pas, bien qu’on en ignore la raison ; cf. Scull & Hammond, 2017, « Music ».
12) , 15) Lettres, no 260.
13) RGEO, p. v-viii.
14) Voir l’Album de Bilbo le Hobbit : Adieu à la Terre du Milieu, dans lequel ce poème a aussi été publié.
16) Elle figure dans le volume British Light Overtures vol. 3, en compagnie d’ouvertures du même type par une sélection de compositeurs britanniques.
17) Parmi les interprètes, on compte Nicola Loten à la flûte (Op. 45), Niamh Ferris à l’alto (Op. 33), Immanuel Vogt et Connor Fogel au piano, la soprano Tara McSwiney (Op. 9b, Op. 33), le ténor Andrew Henley (Op. 9c-d, f) et le baryton Adam Jondelius (Op. 9a, d-e).
18) Ce CD comprend aussi une série de cinq mélodies d’inspiration non-tolkieniennes collectivement intitulées Mysteries of Time (Op. 44), dont il ne sera pas question ici.
19) Ce morceau est tiré du CD The Music of Ian Milnes - 1, qui comprend douze autres morceaux de ce compositeur, enregistrés entre 1971 et 1990 par différents ensembles. Milnes étant un compositeur assez peu joué, beaucoup de ces pièces ont été enregistrées de manière amateur lors de représentations publiques, aussi leur son laisse-t-il assez fréquemment à désirer. The Mirror of Galadriel II n’est pas affecté par les défauts audibles de certains morceaux, mais il a manifestement été enregistré par le biais d’un support de qualité moyenne. Le son restitué est assez pauvre, avec des aigus et des basses atténués. Il est souhaitable qu’un meilleur enregistrement de cette pièce soit un jour réalisé.
20) Cet enregistrement fait partie du CD Winter Poems, consacré à Glenn Buhr et intitulé d’après le poème symphonique éponyme. Il comprend aussi son concerto pour alto et une œuvre vocale intitulée The Jumblies. Ces compositions sont postérieures d’une décennie au poème symphonique Beren and Lúthien et n’ont pas de lien particulier avec Tolkien. Nous ne les discuterons donc pas plus avant.
21) Le CD sur lequel est gravé cet enregistrement comprend aussi le célèbre poème symphonique de Paul Dukas, l’Apprenti sorcier (1897).
22) Eden, 2010, p. 162-163.
23) Au demeurant, cela génère un anachronisme, puisque le parler noir est supposé avoir été inventé par Sauron au Deuxième Âge, donc bien après la guerre de la Colère.
24) Cette suite figure dans un CD consacré à Craig H. Russell, qui contient aussi sa rhapsodie pour cor et orchestre et l’hymne méthodiste Gate City, qui constitue le deuxième mouvement de de sa Symphonie no 2 American Scenes.
25) Le CD dans lequel cette symphonie a été enregistrée comprend aussi la Symphonie no 1 de Sallinen, dépourvue de lien avec le Légendaire de Tolkien.
26) Aucun des cinq autres morceaux de musique de chambre figurant sur ce CD n’entretient de rapport avec Tolkien. Toutefois, le Túmulo de la mariposa pour clarinette/clarinette basse, violoncelle et piano, inspiré par un poème de Francisco de Quevedo, montre que Turina nourrit un intérêt pour la représentation poétique de la nature que n’aurait pas renié Tolkien.
27) Cf. Shore, 2004.
28) Par conséquent, les évocations du récit dans la présentation qui suit font exclusivement référence aux films et ne commentent pas les écarts entre ceux-ci et le roman de Tolkien.
29) Le CD en question contient une autre suite pour piano, intitulée Tableaux fantastiques, d’après l’œuvre du peintre polonais Jacek Yerka.
30) Cette œuvre est la première d’un album sur le thème de l’eau, qui comprend aussi trois pièces pour piano de Claude Debussy, les Jeux d’eau de Maurice Ravel, quatre morceaux de Franz Liszt, ainsi qu’une transcription pour piano de Der Müller und der Bach de Franz Schubert, elle aussi due à Liszt.
 
divertissements/adaptations/musique_classique_inspiree_tolkien.txt · Dernière modification: 17/01/2024 12:27 par Elendil
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