Les archétypes du conte merveilleux chez Tolkien

Didier Willis - 1999-2000
	Articles de synthèse : Ces articles permettent d'avoir une vue d'ensemble du thème traité mais ils nécessitent une bonne connaissance des principales œuvres de J.R.R Tolkien.

e conte merveilleux est un exercice de style régi par des règles strictes. Récit archétypal autant qu’initiatique, il possède traditionnellement une structure imposée qui se prête aisément à une analyse formelle. Le folkloriste russe Vladimir Propp, dans son ouvrage Morphologie du conte (1928), esquisse, par le biais d’une « grammaire » du conte populaire, une sorte d’algorithme qui met en évidence sa typologie générale¹⁾.

Selon Propp, tout conte est constitué d’un ensemble de paramètres qui se distribuent selon des « variables » (le nom et les attributs des personnages) et des « constantes » (les fonctions qu’ils accomplissent). Ces dernières forment la partie constitutive fondamentale du conte.

À partir de ses observations, Propp dégage une structure unique du conte merveilleux, et établit une liste de 31 fonctions qui s’enchaînent dans un ordre souvent identique, même si elles ne sont pas toutes présentes dans chaque conte. Organisées en deux séquences à partir d’un manque ou d’un méfait initial jusqu’à sa réparation finale, ces fonctions constituent le schéma canonique du conte merveilleux russe, et probablement, pensait-il, du conte merveilleux en général²⁾.

Ayant réalisé que les fonctions pouvaient être groupées en « sphères d’actions », Propp définit aussi le conte merveilleux comme un récit à sept dramatis personae ayant chacun leur sphère propre : le Héros, l’Agresseur, le Mandateur, le Donateur, l’Auxiliaire (souvent magique), le Faux Héros (ou Imposteur) et la Princesse (ou le Roi).

S’il y a déjà eu quelques essais pour appliquer le schéma de Propp aux écrits de Tolkien, ils demeurent en général simplistes, voire farfelus³⁾. La tentative est grande, faut-il croire, de ne voir dans le Hobbit ou le Seigneur des Anneaux qu’un simple conte merveilleux et d’y appliquer sans vergogne tous les modèles analytiques du conte fantastique, de Propp à Todorov en passant par Bettelheim. Mais cette approche est réductrice, tant parce que l’analyse proppienne à ses limites que parce que ces textes sont avant tout des œuvres romanesques, et qu’ils obéissent dès lors à leurs propres règles. Tolkien n’ignorait pas cet état de fait⁴⁾ :

[Certaines personnes] ont tendance à dire, dès que deux histoires sont composées sur le même motif de folklore ou faites d’une combinaison de façon générale similaire de pareils motifs, que ce sont « les mêmes histoires ». (…) Des assertions de cet ordre peuvent exprimer (en abréviation quelque peu indue) une certaine part de vérité ; mais elles ne sont pas vraies en art ou en littérature. Ce sont précisément la coloration, l’atmosphère, les détails individuels inclassables d’une histoire et surtout l’ossature non disséquée de l’argument qui comptent réellement.

Bien que Morphologie du conte ne soit pas explicitement cité dans ce passage, c’est bien le procédé qui est mis en cause ici. En appliquant ces concepts au Hobbit, nous verrons en effet dans cet article⁵⁾ que la classification de Propp appauvrit la trame du récit. De la calme maison d’Elrond aux étranges Géants qui se lancent des pierres dans les Montagnes Grises, rien ne restera de ces artifices d’auteur qui confèrent au conte sa profonde impression d’altérité, sa saveur secrète.

Un bref résumé devrait permettre au lecteur qui n’a pas lu le livre de Propp de comprendre l’essentiel de notre article.

Un prologue et sept fonctions préliminaires constituent la section préparatoire :

Il est souvent possible de faire l’économie de ces huit premières étapes. L’action proprement dite démarre sur un méfait (A) ou un manque (a) :

Bien évidemment il ne s’agit là que d’une trame générale. Certaines séquences peuvent se répéter, en particulier les quêtes magiques (DEF). Le donateur peut agir de son plein gré ou sous la contrainte. Souvent l’agresseur et le faux héros ne font qu’un ; si le héros à reçu une marque (J), celle-ci est généralement le moyen qui le conduit à la reconnaissance (Q), etc.

Une structure canonique du conte merveilleux⁶⁾ :

À titre indicatif, on note en exposant ou en indice la variante d’une fonction (A¹ enlèvement, A¹⁴ meurtre, etc.) lorsqu’elle existe dans le tableau dressé par Propp. Enfin, d’autres symboles que ceux résumés ci-dessus sont aussi employés à l’occasion, comme la notation § qui désigne un élément de liaison servant d'enchainement entre deux fonctions.

Nous résumerons succinctement l’histoire en mettant en vis-à-vis les fonctions de Propp associées à chaque grande phase du récit.

Nous voilà presque au milieu du récit. Faisons une pause pour récapituler les mouvements que nous venons d’étudier :

Cette première partie suit assez bien la structure traditionnelle du conte merveilleux, et se plie sans trop de distorsion à une interprétation proppienne. La phase initiale est un modèle du genre (ABC^/), et les protagonistes s’équipent ensuite de manière conventionnelle (séquences DEF). Les héros se partagent les premiers objets magiques ; en tant que héros principal, Bilbo en obtient un second (l’anneau) en affrontant de plus grands dangers dans une séquence rapide de poursuites imbriquées.

La rencontre avec les trolls peut se résumer à une simple quête (DEF), mais une analyse détaillée met en évidence sa structure triple. Nous y reviendrons plus loin.

L’histoire est un peu longue pour un conte, et deux « intermèdes » ont donc été aménagés par Tolkien. Fondamentalement, ils assurent une interruption mise à profit pour récapituler les acquis des mouvements précédents. Tous deux fonctionnent sur le même schéma : les héros sont accueillis par un auxiliaire extraordinaire qui leur apporte spontanément de l’aide.

Reprenons l’analyse là où nous l’avions laissée. Nous allons très vite voir que la suite du récit cadre mal avec le schéma proposé par Propp, et que quelques ajustements sont nécessaires. Pour le moment, contentons-nous simplement de noter en italique les fonctions de Propp légèrement dévoyées de leur définition habituelle.

Passons rapidement sur le début de cette deuxième partie :

[ Pr-Rs ]^×3 [ G² ]

L’épisode dans la forêt de Mirkwood est un peu confus (“noyade” de Bombur, chasse au cerf, araignées qui parlent, altercation avec les elfes) et n’est pas fondamental pour l’histoire⁷⁾.

Ensuite, la principale difficulté tient à l’existence de deux héros qui se croisent tout au long du récit.

La trame suivie par Bilbo est somme toute assez linéaire (HJKLMNQU↓) et ne se démarque que par sa fin (pas de mariage ni d’accession au trône). Celle de Bard, bien que plus complexe - le personnage est introduit à la va-vite -, se termine par un couronnement (W₀).

Le récit passe toujours de Bilbo vers Bard : la grive (élément annexe pour Bilbo, §) fournit l’auxiliaire qui permet à l’archer de vaincre le dragon (F⁶₉) ; Bilbo intervient en personne pour lui donner l’Arkenstone (F⁵ pour l’un, DEF pour l’autre). Les deux personnages se partagent le même agresseur (Smaug) et le même faux héros (Thorin).

Les principaux écarts avec la structure traditionnelle tiennent à plusieurs éléments :

• Les personnages secondaires : si Bilbo reste le personnage principal, il est aussi entouré d’un magicien et d’une troupe de nains aussi encombrants qu’attachants. Au fil du récit, leurs personnalités s’étoffent, et l’on ne peut plus les considérer comme de simple auxiliaires. Cette multiplicité des héros complique légèrement le schéma, l’action étant parfois transférée vers un autre personnage. Le cas de Bard, que nous avons étudié plus en détail, entre dans ce cadre.
• La nature spécifique du héros principal : en mettant à la tête de son récit un hobbit aux désirs simples (n’aspirant qu’à fumer une bonne pipe devant son trou), Tolkien a réalisé un véritable tour de force. Le livre ne s’achève ni par un mariage ni par une accession au trône… mais tout simplement par le retour du héros dans son paisible foyer. Bilbo a eu tout son content d’aventure, et il n’en souhaite pas plus.

Nous préciserons ces points en analysant quelques personnages :

• Gandalf, le mandateur paternaliste : ce qui ne manque pas de frapper dans le comportement du magicien, c’est son côté paternaliste. Gandalf fait office de guide durant une partie du voyage, encourageant les Nains et Bilbo à l’occasion, les remettant dans le droit chemin lorsqu’ils s’égarent trop. À l’instar de l’enfant qui s’identifie à Bilbo, Gandalf incarne la figure du père protecteur⁸⁾.
• Bilbo, le héros principal : le hobbit a toutes les allures d’un enfant, et c’est bien évidemment à lui que s’identifie le jeune lecteur. La narration, volontairement subjective (“Just imagine his fright”, chapitre 5), renforce cette tendance. Étonnamment, la stratégie de Bilbo repose plus sur la ruse que sur le combat. Il évite toute confrontation directe face à Gollum ou à Smaug, et ne se sert de son arme qu’en dernier recours, contre les araignées par exemple. L’anneau, dont il fait un large emploi, lui sert à échapper à toutes sortes de situations périlleuses. Vers la fin du récit, Bard représente la contrepartie héroïque de Bilbo. Le sympathique hobbit serait bien incapable de venir à bout du dragon, et l’action est donc transférée vers un héros secondaire, dont les qualités sont le complément de celles du hobbit. Ainsi Tolkien n’a pas à dénaturer son héros principal, et cet artifice littéraire original est tout à son honneur. Mais peut-être faut-il aussi y voir une forme d’enseignement, car Bilbo suit finalement l’exemple que Gandalf lui a donné face aux trolls. Sous la pression sociale (ne pas revenir sans rien vers les nains), notre cambrioleur tente d’abord de voler les trois trolls. La malhonnêteté n’est jamais récompensée : il se fait prendre et met ses amis en difficulté. La force brute est aussi sans effet, au demeurant Thorin se fait attraper à son tour. Mais Gandalf, tout magicien qu’il est, se fie uniquement à sa ruse et à son analyse de la situation.
• Thorin, un faux héros d’un genre particulier : Tolkien ne nous présente pas, au sens propre, de personnage de faux héros. En revanche il utilise une figure que l’on retrouvera aussi dans le Seigneur des Anneaux en la personne de Saruman. Ici, la réputation de Bilbo est ternie par une accusation de trahison, et la victoire ne saurait être complète sans que cette accusation soit levée. C’est en ce sens spécifique que Thorin occupe la place du faux héros : il est une entrave au succès de la mission, et une réparation sera nécessaire pour que le héros puisse être reconnu à sa juste valeur. La fonction de Thorin s’inscrit en outre dans une atmosphère de pardon qui préfigure le Seigneur des Anneaux : sur son lit de mort, Thorin se réconcilie avec Bilbo et le libère de ses engagements. Mais il paie pour son péché d’orgueil passé et meurt par suite de ses blessures.

Cela dit, il subsiste quelques écarts importants : la présence de séquences H-J et M-N combinées dans un même mouvement (considérée comme rare par Propp) ; l’inexistence d’une relation directe entre les quêtes DEF et les poursuites Pr-Rs.

Occupons nous d’abord du tout début du roman.

Il apparaît - comme nous pouvions nous en douter - que cette phase initiale est assez dense. Dès le début l’histoire possède un héros double (le couple inséparable Frodo-Samwise) :

Dans ce mouvement préparatoire, Bilbo occupe le rôle de la victime, et Gandalf s’attribue à la fois celui du donateur et du mandateur. À la différence des contes traditionnels, l’objet magique est transmis dès le début de l’histoire, avant même le départ, mais en réalité il s’agit plus d’un fardeau que d’un don. Le méchant étant d’une puissance bien supérieure à celle du héros, un but préliminaire est fixé (amener l’anneau à Fondcombe). La mission sera renouvelée une fois ce but atteint.

Passons à présent au deuxième mouvement.

Soit :

Pr … …^DEF Rs Pr I¹ Rs G N

Je n’ai illustré ce second mouvement que pour montrer combien il est étranger à tout schéma traditionnel, et qu’il ne saurait en être autrement sans simplifier l’histoire outre mesure. Il en va de même pour tout le cœur du Seigneur des Anneaux.

Nous abordons maintenant directement à la fin :

Soit :

Il est intéressant de noter que le faux héros, comme dans le Hobbit, se met en travers du chemin des héros non pour leur contester la victoire, mais pour les empêcher d’en apprécier les jouissances. Tout comme dans le Hobbit, ce passage baigne dans une atmosphère de pardon : les héros ne condamnent pas Saruman, mais le laissent partir librement. Cependant, les méfaits du magicien sont tels que la punition ne se fait pas attendre…

La fin est en demi-teinte : une partie des personnages s’inscrit dans le légendaire merveilleux et participe à une conclusion heureuse, mais pour les autres le méfait initial ne peut être entièrement réparé, et il leur faut chercher la guérison - ou simplement le repos - de l’autre côté de l’océan.

e Hobbit s’inscrit relativement bien dans une optique proppienne. Ce n’est pas anormal puisqu’il s’agit d’un conte pour enfant écrit en premier lieu par Tolkien pour ses propres enfants, et qui reproduit - sans doute plus ou moins consciemment - certains schémas archétypaux. L’étude des différences avec le conte traditionnel amène cependant des remarques intéressantes sur les spécificités du récit de Tolkien : héros-enfant qui ressort grandi de son aventure, relation filiale au mandateur dont le rôle est de guider les pas du héros, petite leçon sur l’emploi de la ruse à bon escient, et pour terminer une utilisation très particulière du thème de la redemption, autour d’un faux héros qui spolie le personnage principal de sa victoire.

En revanche, le Seigneur des Anneaux se prête très mal à cette analyse. Pouvait-on en douter ? Outre qu’il ne s’agit pas d’un conte, c’est aussi, dans ses grandes lignes, une histoire de héros qui échoue au moment ultime, mais dont l’échec est justement l’accomplissement. Il n’y a rien de vraiment proppien là-dedans. La conclusion et le début restent cependant honnêtement classiques, et la fin présente d’étonnantes similitudes avec le Hobbit dans son traitement du faux héros.